Винченцо Беллини – биография, творчество, произведения

Винченцо Беллини родился 3 ноября 1801 года в городе Катания, расположенном в восточной части острова Сицилия на берегу Ионического моря. Подобно многим музыкантам прошлого, Беллини происходил из comi.ii, где профессия музыканта передавалась из поколения и поколение. Дед Беллини — Винченцо Тобиа Беллини (1747—1829) — был родом из местечка Торричелла По линья провинции Кьетти (Абруцце). Юношей он отправился в Неаполь и стал воспитанником неаполитанской консерватории di Sant’ Onofria a Capuana. Одни биографы считали его учеником Н. Йоммелли и Н. Пиччинни, другие — Н. Порпоры. В 1767 — 1768 годах Винченцо Тобиа обосновался в Катании и начал широкую музыкальную деятельность, выступая как дирижер, органист и композитор — автор ораторий и церковной музыки. Его духовная опера “Христос, победитель пяти ханаанских царей” с успехом исполнялась в Катании. Ему приписывают и авторство не сохранившейся оперы “Дочь шваба Адольфа” на либретто Луцио. Наряду с этим Винченцо Тобиа был постоянным организатором публичных “академий” — авторских (композиторских) или смешанных концертов с участием исполнителей профессионалов или любителей, а также небольших оркестров. “Академии” проводились в домах горожан и в здании муниципалитета.

Отец Беллини — Розарио (1776-1840), старший из пяти детей Винченцо Тобиа, — тоже стал дирижером, композитором (писал церковные произведения) и преподавателем музыки. 17 января 1801 года состоялась свадьба Розарио Беллини с Агатой Ферлито. Юная невеста были умна и хороша собой. Агата получила обычное для молодых женщин того времени образование, однако она любила литературу и музыку. Молодые супруги поселились в Катании в маленьком доме на Corso Vittorio Emnnuele. Там в ночь со 2 на 3 ноября 1801 года у них родился сын Винченцо, старший из семерых детей Розарио и Агаты. Это был хрупкий красивый мальчик-блондин, с большими, выразительными голубыми глазами. Винченцо рос нежным, чувствительным, добрым ребенком, всегда защищал слабых, кормил сирот. В своем развитии он опережал всех сверстников и особенно выделялся среди них необыкновенными музыкальными способностями. В музее Беллини в Катании, открытом 1 доме, где жил композитор, кроме его фортепиано хранится старинный анонимный манускрипт, на основе которого биографы делают заключение, что Винченцо был “чудо-ребенком”: в 3 года он якобы начал учиться играть на фортепиано, в 5 лет дирижировал оркестром, в 6 лет написал свое первое произведение — Gallus cantavit для сопрано, а в 7 лет — Tantum ergo, три Salve Regina, две мессы, романсы, сицилийские песни и кантаты. Трудно, однако, поверить, чтобы все это мог написать ребенок…

Первым учителем музыки Винченцо был его отец; с 1816 года обязанности педагога взял на себя дед. К этому времени Винченцо покинул родительский кров и переехал к деду, так как новая квартира родителей была слишком тесна для семьи. Под руководством деда проходило все его дальнейшее воспитание, дед ввел внука и в светские салоны Катании. В эти годы Винченцо написал 9 духовных арий для голоса и органа. В 12 лет он сочинил для маленькой Мариетты Полити песенку “Бабочка” для голоса и фортепиано (впоследствии изданную Рикорди). Музыка ее как бы олицетворяет очарование юности. В Катании Винченцо также написал кантату Ombre pacifiche (для сопрано, двух теноров и оркестра) и две Salve Regina — произведения, менее интересные по музыкальному материалу. Общее образование Винченцо получил в школе. Он считался хорошим учеником, усердно изучал латынь и литературу. Но вскоре наступило время, когда дальнейшее обучение Винченцо в Катании стало невозможным. Город был небольшой, и в то время в нем не существовало ни высших учебных заведений, ни музыкальных школ, ни театров. Музыкальная жизнь была довольно бедной. Концерты иногда устраивались в церквах или частных домах, оперные спектакли ставились чрезвычайно редко в зале муниципалитета. Театр “Комунале” открылся лишь в 1821 году постановкой оперы Россини “Аврелиан в Пальмире”.

Поэтому отец и дед Беллини серьезно задумались о дальнейшем музыкальном образовании юноши. Не имея возможности направить его в консерваторию, Розарио и Винченцо Тобиа обратились за помощью в муниципалитет. Сохранился документ от 5 мая 1819 года, подтверждающий предоставление Винченцо за заслуги отца и деда стипендии на время обучения в консерватории Неаполя. В начале июня 1819 года Винченцо покинул Катанию. По пути он остановился на несколько дней в Мессине у своей тетушки Анны, а через неделю прибыл в Неаполь. В те годы Неаполь был одним из самых крупных городов Италии. “Въезд грандиозный: целый час спускаешься к морю по широкой дороге, прорезанной прямо в мягкой скале, на которой построен город. Прочность стен. Первое здание на пути — Альберго деи Повери… Вот и Палаццо деи Студи; за ним поворот налево — Толедская улица. Вот одна из главных целей моего путешествия — самая оживленная и веселая улица мира”. Таким увидел Неаполь в 1817 году Стендаль. Но был и другой Неаполь Неаполь под деспотичным правлением испанских Бурбонов, с непомерной роскошью аристократии и нищетой простого люда. В культурном отношении это был крупный музыкальный центр. Богатые традиции народной музыки юга Италии способствовали широкому развитию профессионального искусства, начало которому положили музыкально-учебные заведения — первые в мире консерватории, открывшиеся в Неаполе в 16 столетии.

Из их стен вышли такие известные композиторы, как Фр. Дуранте, Т. Траэтта, Н. Йоммелли, Дж. Перголези, Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза. В Неаполе зародилась всемирно известная вокальная школа бельканто, подарившая миру знаменитых певцов. В начале 19 столетия, в период наполеоновских войн, Неаполь не мог занимать ведущего положения в области музыкального театра. После смерти Паизиелло в 1816 году там не было крупных композиторов, способных заменить его. На сценах неаполитанских театров “Фиорентини”, “Фондо”, “Нуово”, “Реале”, “Сан Фердинандо” и “Сан Карло” кроме опер старых мастеров в основном исполнялись произведения современных авторов Н. А. Дзингарелли (1752—1839), Дж. Тритто (1735— 1824), Фр. Морлакки (1784—1841), К. Кочча (1782— 1873), М. Карафа (1787—1872) и других. В творчестве этих композиторов явно проступали кризисные черты итальянской оперы того времени. Одним из основных недостатков опер было отсутствие драматургической цельности и слабость либретто. Большая часть опер представляла собой последование музыкальных номеров, условно объединенных сюжетом. Оперные арии изобиловали виртуозными украшениями, не отвечающими характеру сценического образа, идущими вразрез с содержанием. Часто фиоритуры писались композиторами в угоду певцам.

“Казалось бы, что, согласно простейшему здравому смыслу, всем так называемым музыкальным учреждениям надлежало бы располагать певцами, существующими для исполнения опер, — писал Г. Берлиоз, — однако на самом деле имеет место как раз обратное положение — оперы существуют для певцов. Поэтому, чтобы сделать возможным исполнение партитуры (приведя ее в невозможное состояние!) певцами, для которых она предназначается, ее всегда приходится: подправлять, переделывать, перекраивать, надставлять, расширять или в разной мере сокращать. Одни находят свою партию слишком высокой, другие слишком низкой; у этого слишком много арий, у того — слишком мало; тенор требует побольше и во всех кадансах, баритон — побольше а тут один жалуется на стесняющий его аккомпанемент, там другой — на раздражающий его аккорд; это слишком медленно для примадонны, то — слишком быстро для тенора. В конце концов даже тот злополучный композитор, который попробовал бы написать гамму до в среднем регистре, в медленном темпе и без аккомпанемента, вряд ли смог бы твердо рассчитывать, что ему удастся найти певцов, способных исполнить ее как следует, не требуя при этом переделок; большинство же певцов принялось бы жаловаться, что гамма им не по голосу, так как не была написана для них специально”.

Такое положение существовало в итальянских театрах с начала 18 столетия; уже тогда передовые музыканты в острой сатирической форме высмеивали штампы итальянской оперы — вспомним знаменитый памфлет Бенедетто Марчелло. Рутина и произвол певцов царили и в первой половине прошлого столетия. Композиторы по мере сил боролись с этими явлениями. Обновлению “серьезной оперы” способствовал Джоаккино Россини, который ввел в оперу-сериа героическую тематику, отвечающую запросам современности. Его опера “Танкред” (1813), поставленная в Венеции, сразу обратила на себя внимание. Россини был приглашен в Неаполь. В 1815 году в театре “Сан Карло” состоялось первое исполнение его оперы “Елизавета, королева Английская”. “Директором неаполитанских театров был некий г-н Барбайя из Милана, — писал Стендаль, — гарсон из кафе, который игрою в карты, а, главным образом, тем, что содержал игорный дом и метал банк в фараоне, составил себе состояние в несколько миллионов. Барбайя, приученный к делам в Милане среди французских поставщиков, которые то богатели, то разорялись в зависимости от положения в армии, оказался человеком дальновидным. Видя, как слава Россини распространилась по всему миру, он понял, что этот юноша, хорош он или плох, по праву или без всякого права, станет в один прекрасный день самым модным композитором”.

В те годы Барбайя управлял деятельностью не только всех неаполитанских театров, но и “Ла Скала” в Милане, и итальянской оперой в Вене. Театр “Сан Карло” славился хорошей труппой и великолепным оркестром. Но вдруг случилась беда. За одну ночь театр был уничтожен пожаром. Барбайя взялся его восстановить за десять месяцев. На открытии театра 12 января 1817 года (по Стендалю — 12 февраля) присутствовали король и весь двор. “Вот и великий день открытия Сан Карло: всеобщее безумство, толпы народа, ослепительный блеск зала, — писал Стендаль. — В первое мгновение мне показалось, будто я перенесен во дворец какого-нибудь восточного властителя. Глаза мои ослеплены, душа полна восхищения. Все дышит необыкновенной свежестью и в то же время полно величественности… Весь Неаполь опьянел от счастья”. Развитию музыкальной культуры в огромной степени способствовали неаполитанские консерватории, объединенные в 1808 году в музыкальный колледж “Сан Себастьяно”, который стал самым авторитетным учебным заведением Италии. По прибытии в Неаполь Беллини с рекомендательными письмами сразу направился в колледж и представился дирекции. Колледжем “Сан Себастьяно” управлял триумвират: граф Нойя, приор Дж. Ламбиазе и композитор Н. Дзингарелли (директор Колледжа с 1813 года).

Требования для учеников, поступающих в консерваторию, были очень высоки, а для Беллини, превысившего предельный возраст, экзамен предстоял особенно сложный. На суд преподавателей молодой музыкант представил десять произведений: две концертных арии для сопрано с оркестром, сцену и арию, две Мессы (D-dur и G-dur) для двух сопрано, тенора и баса с оркестром, Gratias agimus (C-dur) для высокого сопрано с оркестром, три Tantum ergo: B-dur (для сопрано с оркестром , F-dur (для двух сопрано с оркестром) и G-dur (для хора с оркестром) и Симфонию D-dur (для 2 кларнетов, 2 валторн и струнных инструментов, 1818). Симфония, написанная с большим вкусом, полная привлекательного мелодического материала, по своему характеру приближается к оперным увертюрам Чимарозы. Экзамен прошел успешно, и Беллини был принят в число учеников консерватории. Он поселился в доме рядом с церковью Сан Пьетро, неподалеку он консерватории, в небольшой скромной комнатке. Его педагогами были Дж. Фурно по гармонии и Дж. Тритто по контрапункту. Затем он стал посещать класс композиции Н. Дзингарелли. Метод преподавания Дзингарелли был основан на “почтении к старым традициям”. Он не учитывал огромных сдвигов, произошедших в искусстве; игнорируя все новое, он не любил и не понимал ни Моцарта, ни Бетховена, не признавал Россини.

Дисциплина в консерватории была суровая. Занятия начинались в шесть часов утра и заканчивались в десять вечера. Три дня в неделю отводились для изучения теоретических дисциплин и еще три — для игры на музыкальных инструментах и пения. Беллини хорошо изучил особенности и возможности человеческого голоса. Обычно лучшие ученики старших классов помогали учителям в подготовке младших, за что им присваивали звание “маэстрино”. Благодаря блестящим успехам Беллини уже через год стал таким “маэстрино”. В число учеников Дзингарелли в те годы, кроме Беллини, входили: Ф. Флоримо (1808—1888), впоследствии музыкальный писатель, композиторы — К. Конти (1796—1868), Л. Росси (1810—1885), братья Л. Риччи (1805— 1859) и Ф. Риччи (1809—1877). У Дзингарелли учился и известный композитор Дж. С. Меркаданте (1795—1870) Беллини особенно сблизился с Франческо Флоримо, который стал его лучшим другом на всю жизнь. Молодые люди воспитывались главным образом на изучении церковной и оперной музыки итальянских композиторов прошлого столетия и современных. В течение трех лет занятия Беллини носили несколько неорганизованный характер, хотя будущий композитор относился к ним очень серьезно. Кроме установленной программы, он внимательно изучил произведения Гайдна и Моцарта и даже задался целью переложить на оркестр их квартеты.

И все же ни один композитор не вызывал у молодого человека такого восторженного восхищения, как Перголези. Вероятно, музыка Перголези способствовала развитию у юного Беллини изящного вкуса и природного стремления к простой выразительной мелодике. Музыкальная жизнь Неаполя захватила впечатлительного юношу. На сценах театров, кроме опер Дзингарелли, Тритто, Ваккаи, Дженерали, он мог услышать и произведения композиторов нового поколения — Пачини и Меркаданте. В Неаполе состоялись премьеры многих опер Россини. В те годы вся молодежь была увлечена его музыкой. Россини стал всеобщим кумиром, ему стремились подражать. Впоследствии Фр. Флоримо вспоминал о знаменательном диалоге между Дзингарелли и Россини, который состоялся в 1819 году во время посещения великим композитором консерватории. В консерваторском театре Россини слушал оперу “Войска во Франконии” К. Конти и похвалил молодого человека. “Мой дорогой маэстро, — обратился Дзингарелли к Россини, — не портите моих учеников, которые не желают подражать другим авторам, а только вам, одному вам…” Россини быстро отпарировал: “Ничто не может погубить этих милых юношей, почитаемый маэстро, кроме неограниченного подражания вам, только вам…”. Жизнь и творчество Беллини протекали в бурную эпоху раннего Рисорджименто (1780—1831).

Начальный период раннего Рисорджименто (1780—1815) ознаменовался стихийными волнениями, выступлениями патриотов. Поход Наполеона в Италию, создание республик — “революционное трехлетие” (1796—1799) — подняли дух народа. Знаменем рождавшихся республик было героическое искусство, получившее выражение в “Трагедиях свободы” Витторио Альфьери, которые, по выражению Стендаля, пробудили в народе “жажду стать нацией”. Известно, что при постановке в Милане трагедии Альфьери “Виргиния” 22 сентября 1796 года зрители, “наэлектризованные” политическим накалом спектакля, в антрактах танцевали “Карманьолу”. Тираноборческим пафосом проникнуты трагедии братьев Джованни и Ипполитто Пин-демонте. Ростки искусства Рисорджименто появляются и в музыкальном театре — упомянем последние оперы Доменико Чимарозы (участника неаполитанской революции 1799 года): “Юний Брут”, “Аттилий Регул”, “Горации и Куриации”. После падения республик в Италии были восстановлены абсолютистские режимы. Нелегким был и пятнадцатилетний период господства Наполеона. Венский конгресс 1814—1815 годов узаконил раздробленность Италии. Как писал А. И. Герцен, “Меттерних с улыбкой повторял, что “Италия — географический термин”… Литература была невозможна, классики, составляющие славу Италии в Европе, были запрещены в Риме, итальянские историки были запрещены почти везде, кроме Флоренции, или продавались в “очищенных” изданиях; все энергическое бежало, экспатриировалось или шло в Сант-Анжело, в Сант-Елм, в Шпильберг”.

На юге страны (в Неаполитанском королевстве) началось движение “карбонариев”, которое вскоре распространилось по всей Италии. С этого времени наступает второй период раннего Рисорджименто (1815—1831). Идеи Рисорджименто нашли выражение в новом направлении литературы и искусства — романтизме. Выступления итальянских романтиков открыли в 1815 году члены миланского кружка, куда входили: критик Лодо-вико ди Бреме, поэт Джованни Берше, карбонарий Эннио Висконти, позже к ним присоединился Алессандро Мандзони. На страницах журнала “Concigliatore” (1818—1819) впервые была изложена программа кружка, сформулированы эстетические идеи эпохи Рисорджименто. Редактором журнала стал поэт-карбонарий Сильвио Пеллико (1789 — 1851), автор произведения “Мои темницы”, созданного во время 10-летнего заточения. “Совестью Италии” современники называли поэта-карбонария Уго Фосколо (1778—1827). Ярким документом эпохи был роман Фосколо “Последние письма Якопо Ортиса”. Ор-тис — пламенный бунтарь и патриот, человек дерзновенной мысли и сильных страстей. “О Италия, где твои сыны? — восклицает Ортис. — Все у тебя есть, кроме единства. Я охотно бы отдал свою несчастную жизнь для твоей славы, но что может сделать моя рука и слабый голос?”. Поэты-романтики связывали свое искусство с политикой: “Если умеете вы любить вашу прекрасную Италию, послушайте меня, отважные духом итальянцы! — писал Берше. — Славу вашей земли обретете вновь деяниями вашими… объединяйтесь в братской любви и солидарности — без этого вы будете ничто”.

В преддверии революционных событий появились поэмы (канто) Джакомо Леопарди — поэта Италии, объединенные патриотической тематикой. Герой его поэмы “К Италии” (1818) открыто призывает идти на бой с врагами: — Оружие дайте мне! О, я один пойду на битву, Пусть лягу там, но кровь моя зажжет Былым огнем отвагу итальянцев! Как писал революционер-демократ Франческо Де Санктис, сражавшийся на баррикадах в 1848 году, “эти строки стали настоящим пламенем, мы повторяем их, их повторяли и те, кто пал на полях сражения, их повторяли, умирая, бойцы, отдавшие жизнь за нашу священную родину”. Дух борьбы итальянского народа воплотил в своем искусстве Никколо Паганини, близкий друг карбонариев, а также Франческо Гайец, один из крупнейших представителей романтической живописи в Италии. Членами карбонарских вент были Байрон и Стендаль. На революционные события откликнулся и крупнейший писатель Италии Алессандро Мандзони (1785—1873), создавший исторические трагедии “Граф Карманьола” (1820) и “Адельгиз” (1822) и ряд патриотических стихотворений; одно из них — “Март 1821″ посвящено пьемонтской революции. Все прогрессивно мыслящие художники Италии объединились в стремлении к единой цели — освобождению Родины, в этом каждый из них видел назначение своего искусства.

Основоположником итальянского романтического музыкального театра стал Джоаккино Россини (1792—1868). В его ранних операх “Танкред” и “Итальянка в Алжире” (1813) чувствуется дух героической эпохи. В 1815 году Россини написал “Гимн независимости”. Оперы “Моисей в Египте” (1818) и “Магомет II” (1820), поставленные в Неаполе накануне революции, получили огромный общественный резонанс. Стендаль отмечал, что итальянская опера с появлением “Танкреда” “стала воинственной”. Бальзак в новелле “Массимилла Дони”, рассказывая об исполнении “Моисея” Россини перед итальянской аудиторией, писал: “…эта музыка поднимает опущенные головы и подает надежду даже глубоко уснувшим сердцам”. Под влиянием итальянской романтической литературы оперная тематика заметно изменилась и обогатилась. Вслед за Россини и другие композиторы стали обращаться к героическим страницам истории и, что особенно важно для романтической оперы, к миру человеческих чувств. Следующий шаг на пути развития романтической оперы в Италии сделают младшие современники Россини: С. Меркаданте (1795—1870), Г. Доницетти (1797—1848) и В. Беллини. Атмосфера предреволюционного Неаполя коснулась и юного Беллини. Охваченные патриотическими чувствами Беллини и его друг Флоримо вступили в одну из карбонарских вент — поступок по тому времени знаменательный.

В своих воспоминаниях Ф. Флоримо рассказывал о том, как однажды их вызвал к себе один из директоров консерватории и пригрозил, что если они не прервут связи с карбонариями, то он заявит на них в полицию. Обстановка на юге страны была напряженной. В ночь с 1 на 2 июля 1820 года в городе Нола (близ Неаполя) карбонарии и солдаты подняли знамя революции. Известие об этих событиях быстро распространилось по всему югу, вызвав выступления карбонариев во многих провинциях королевства. Среди восставших были поэты С. Пеллико и Г. Россетти (автор стихотворения “Неаполитанская конституция 1820 года”). В эти дни в ряды национальной гвардии вступил и Россини. В марте 1821 года вспыхнуло восстание в Пьемонте. Восставшие вынудили правительство провести ряд либеральных мер, что вызвало смятение в правящих верхах. Специально собранный конгресс Священного Союза поручил Австрии подавить выступления патриотов. Вскоре с помощью австрийских войск восстания в Неаполе и Пьемонте были жестоко подавлены. По итальянским городам и селам прокатилась волна репрессий и кровавых расправ. Тайной полиции удалось раскрыть сеть подпольных организаций и произвести многочисленные аресты. Часть карбонариев была казнена, часть подверглась тюремному заключению, некоторым удалось бежать. Пришлось покинуть родину и Россини.

Гонению подверглись все подозреваемые в либерализме. На кострах сжигались опасные по мнению властей книги. Ввоз литературы из-за границы был запрещен. В то время достаточно было только доноса служителя церкви для того, чтобы произвести арест. Студентам перед сдачей экзаменов необходимо было предъявлять свидетельство священника о посещении церкви и о хорошем поведении. Беллини был свидетелем всех этих событий. За время обучения в консерватории по установленной У программе Беллини написал три симфонии, концерт для гобоя со струнным оркестром, несколько камерных вокальных и духовных произведений. Относящаяся к 1822 году Симфония c-moll в трех частях (Lento—In tempo ordi-nario — Allegro), рукопись которой сохранилась с исправлениями Тритто, выходит за рамки ученической работы — это уже маленький шедевр. Музыка другой Симфонии Es-dur в двух частях была использована Беллини в увертюре к опере “Адельсон и Сальвини”. От Симфонии d-moli сохранились лишь незначительные отрывки. К 1823 году относится Концерт для гобоя со струнным оркестром Es-dur, в нем удачно использованы возможности солирующего инструмента. Впоследствии концерт исполнялся многими выдающимися музыкантами. Наиболее характерным вокальным сочинением тех лет явился романс “Грустный образ моей Филли” (1821), написанный в традициях 18 столетия.

На фоне плавного аккомпанемента мелодия в медленном движении spianato развивается широко и свободно. Текст романса вероятно принадлежит Дж. Дженайо. Биографы считают, что романс посвящен Маддалене Фурмаролли, дочери неаполитанского юриста. Этой девушкой Беллини был очень увлечен. Но отец Маддалены, заметив нежные отношения между дочерью и учеником консерватории, прервал идиллию. В романсах и камерных ариях тех лет вырабатывался вокальный стиль будущих опер Беллини. Последнее ученическое произведение Беллини — опера “Адельсон и Сальвини”. В консерваториях Неаполя издавна существовал обычай показывать публике сочинения наиболее способных учеников. Во время карнавала на сцене небольшого ученического театра ставились и разыгрывались самими учениками оперы, кантаты, оратории. Сам Дзингарелли, еще будучи студентом консерватории di Santa Maria di Loreto, написал в 1768 году для такого театра интермеццо “Четыре безумца”. В театре консерватории Сан Себастьяно исполнялись оперы К Конти и С. Меркаданте. К карнавалу 1825 года Дзингарелли поручил Беллини написать трехактную оперу “Адельсон и Сальвини” на текст А. Л. Тоттола. С 1810 по 1823 годы на либретто Тоттолы, известного, но весьма посредственного либреттиста, в неаполитанских театрах было поставлено множество опер на музыку Фьораванти, Россини, Ваккаи, Доницетти, Меркаданте.

Пьесы Тоттолы, обычно очень напыщенные, часто отличались необоснованной интригой. В одной из эпиграмм на либреттиста было написано Fu di libretti autor, chiamassi Tottola Un’aquila non era, anzi fu nottola. (Автором либретто объявлен Тоттола, Орлом он не был, а, скорее, летучей мышью.) Либретто “Адельсон и Сальвини” было предназначено для оперы Фьораванти, поставленной в 1815 году в Лиссабоне в театре “Сан Карлос”, а затем в неаполитанском театре “Фьорентини”. В основу либретто положена одноименная новелла известного французского писателя Ф. Т. М. Бокулара д’Арно (1718—1804) из его сборника 24-х новелл “Испытание чувств”. В конце 18 века весь Париж зачитывался новеллами Бокулара, они были переведены на различные языки, в том числе и на итальянский. Беллини читал их в переводе А. Капачелли. Запутанный сюжет новеллы Бокулара д’Арно в либретто Тоттолы превратился в лирический с благополучным концом. Первая (трехактная) редакция оперы написана Беллини с разговорными диалогами по типу французской комической оперы или немецкого зингшпиля. Впоследствии композитор внес ряд изменений в партитуру, из трех актов сделал два и заменил разговорные диалоги речитативами secco. В этой работе ему помогал Флоримо. Премьера “Адельсона и Сальвини” состоялась во время карнавала в феврале 1825 года.

Опера, живо разыгранная учениками консерватории, которые пели и мужские и женские партии, так понравилась слушателям, что была повторена несколько раз подряд. Фабула оперы сводится к следующему. Лорд Адельсон во время пребывания в Италии подружился с художником Сальвини и привез его в Англию. Там он познакомил Сальвини со своей невестой Нелли и воспитанницей Фанни. Художник влюбляется в Нелли, но девушка отвергает его. Сальвини в отчаянии пытается покончить жизнь самоубийством, однако Адельсон спасает друга. Родственник Нелли — Страли, возненавидев Адельсона, пытается помешать его свадьбе с Нелли. Орудием своей мести он решает сделать Сальвини. Но художник не может предать друга. Убедившись в коварстве Страли, Сальвини решает его убить. Никто не сожалеет о гибели Страли — зло наказано. Опера завершается свадьбами Адельсона с Нелли и Сальвини с Фанни. Увертюра в классическом стиле начинается небольшим Maestoso (D-dur), которое переходит в Allegro. Первая тема (d-moll) россиниевского типа — стремительные триоли скрипок и такие же ответные реплики виолончелей. Вторая тема (F-dur) напоминает “романс без слов”. Уже в первой своей опере Беллини нашел выразительные музыкальные характеристики для своих героев.

Образ Страли раскрыт в “дьявольской” каватине “Я испытываю трепет… меня сжигает аспид…” (Andante affetuoso е mar-cato) со смелыми модуляциями и диссонансами, которая представляет собой интересный пример арий для баса. Мелодия каватины, несколько перегруженная вокализами, дает представление об этом отвратительном персонаже. Меткую характеристику Страли композитор дал в оркестровом вступлении ко II акту — это ритмически подчеркнутые октавы и “угрожающие” трели, переходящие в резкие аккорды. Зловещий образ Страли оттеняется комедийным персонажем Бонифаччо (бас буффо), это слуга Сальвини. Он как будто сошел со страниц опер-буффа 18 столетия. В своей забавной каватине Бонифаччо рассказывает о том, как его преследуют кредиторы. Художник Сальвини (тенор) представлен скорбной по настроению арией “Обольстительная надежда”. В ней отражено и пылкое чувство к Нелли, и смятенье юноши. Ария завершается блестящей кабалеттой с головокружительными пассажами. Особенно привлекательна героиня оперы Нелли — нежная и хрупкая. В ее романсе “После мрачных туч…” уже проявились характерные черты почерка Беллини. Гибкая вокальная партия, изобилующая фиоритурами, развивается на фоне аккомпанемента арфы и струнного оркестра. Главный герой — Адельсон (баритон) появляется только в финале I акта.

В эскпрессивном и нежном ариозо “Предай забвению все плохое” (Andante sostenuto, Es-dur) он уверяет Нелли в любви и преданности. Ариозо переходит в большой дуэт с Нелли, в котором доминирует виртуозная партия баритона. Одним из лучших номеров оперы — дуэт Адельсона и Сальвини “Вернись, о дорогой, прильни к моей груди” (d-moll). Этот лирический диалог, проникнутый подлинным глубоким чувством, выходит за рамки ученического сочинения. Беллини использовал в нем тему “Qui sedes” из своей Мессы a-moll, придав ей более театральный характер. В развернутом секстете из II акта, написанном с большим размахом, Беллини впервые применил форму А — В — С — В, которая в дальнейшем станет характерной для некоторых его арий и сцен. Хотя первая опера Беллини — сочинение еще незрелое, написанное под влиянием Перголези, Моцарта и Россини, в нем уже появились страницы подлинно беллиниевского мелоса. Опера “Адельсон и Сальвини” сыграла важную роль в дальнейшей карьере композитора, его имя стало известным в Неаполе. Путь на сцену прославленного театра “Сан Карло” для Беллини оказался не слишком трудным. Репертуар “Сан Карло” в те годы состоял в основном из опер Дж. Россини, Дж. Пачини и Н. Ваккаи. Обычно театр включал в программу торжественного спектакля произведение, написанное наиболее способным учеником консерватории.

Этой чести удостоился Беллини. В виде исключения ему разрешили создать оперу несколько большего размера, чем было принято. Для новой оперы в качестве либреттиста Беллини снова предложили А. Л. Тоттолу, официального поэта “Сан Карло”, но композитор, проявив твердость характера, обратился к молодому поэту Д. Джиралдони. Свое либретто Джиралдони написал на основе модной тогда пьесы “Бианка и Фернандо на могиле Карла IV, герцога Агридженто” К. Роти, опубликованной в 1825 году в неаполитанском сборнике “Театральная пчела, или Новое собрание драм, комедий и трагедий”. Оперу назвали “Бианка и Фернандо”. Однако бурбонская цензура изменила название на “Бианку и Джернандо”, так как нельзя было произносить со сцены имя сына короля-герцога Калабрии. Сюжет оперы псевдоисторический. Действие происходит в Сицилии в 13 столетии. Узурпатор Филиппо, свергнув с престола герцога Карла, заточил его в тюрьму. Сына герцога — Джернандо он изгнал из страны, а его дочь Бианку решил сделать своей женой. Джернандо тайно возвращается на родину, чтобы бороться против Филиппо. Народ, вдохновляемый Джернандо и его сторонниками, поднимает восстание, свергает узурпатора и освобождает из тюрьмы герцога Карла. Тираноборческий пафос, заложенный в этом сюжете, волновал многих композиторов; аналогичные ситуации разработаны в опере П. Каппути “Бианка и Фернандо”, поставленной в 1826 году в Венеции, и в опере Н. Ваккаи “Бианка в Мессине”, исполнявшейся в Турине в начале того же года.

Пьеса Роти по своему содержанию оказалась близкой и Беллини, тем более что действие ее происходит в родной ему Сицилии. Из-за того, что премьера оперы была отнесена с января 1826 года на 30 мая, подготовленных к премьере артистов Аделаиду Този (Бианка) и Джованни Давида (Джернандо) пришлось заменять. В спектакле пели: Генриетта Мерик-Лаланд — Бианка, Джамбаттиста Рубини — Джернандо и Луиджи Лаблаш — Филиппо. Опера была принята с большим энтузиазмом; критика воздала должное таланту молодого композитора: “… обращаясь к музыке синьора Беллини, скажем, что стиль его отличается большой живостью, иногда превосходящей живость современной музыки, однако его непосредственность еще сдерживается канонами строгой классики”. Доницетти, присутствовавший на спектакле, сказал, что “произведение прекрасное, наипрекраснейшее, в особенности для того, кто пишет впервые”. Пачини, почувствовавший в Беллини соперника, отозвался иначе: “Опера имела успех, но принята без особого энтузиазма…”. После удачного дебюта в “Сан Карло” импресарио Барбайя рекомендовал Беллини в миланский театр “Ла Скала”. Весь 1826 год Беллини провел в Неаполе, преподавал во вновь открывшейся консерватории при монастыре Сан Пьетро в Майеле, а 5 апреля 1827 года он вместе с Рубини и его женой — певицей Аделаидой Комелли, выехал в Милан. По дороге они заехали в Бергамо и 12 апреля прибыли в столицу Ломбардии. По контракту Беллини должен был написать “блестящую оперу” к новому сезону для Мерик-Лаланд, Рубини и Тамбурини.

В Милане Беллини тепло принял С. Меркаданте, который стал для него добрым другом. Познакомился Беллини и с Феличе Романи (1788 — 1865), лучшим итальянским либреттистом первой половины 19 столетия. На тексты Романи писали оперы многие композиторы: М. Майер, Н. Ваккаи, Дж. Россини, С. Меркаданте, Г. Доницетти, Л. Риччи, позднее молодой Дж. Верди. Романи, как и другие либреттисты, был не очень щепетилен по части заимствования сюжетов у любых авторов, но он отличался творческой фантазией, его тексты обладали более высокими литературными качествами. Современники ценили их за музыкальность декламации. М. Глинка написал на стихи Романи один из своих ранних романсов — “Желание”. Миланский театр “Ла Скала” в первые десятилетия 19 века был самым знаменитым театром Италии. На его сцене шли такие произведения, как “Камилла” Паэра, “Служанка-госпожа” Паизиелло, “Тайный брак” Чимарозы, “Покинутая Дидона” Меркаданте и его же “Горец”, “Александр в Индии” Пачини, множество опер Россини: “Риччардо и Зораида”, “Дева озера”, “Севильский цирюльник”, “Моисей в Египте”, “Елизавета, королева Английская”, “Счастливый обман”. В “Ла Скала” выступали лучшие певцы того времени: И. Кольбран, Д. Донзелли, Дж. Рубини, Г. Мерик-Лаланд, А. Тамбурини, Л. Лаблаш, Ф. Галли. “Я считаю Скала первым в мире театром, ибо его музыка доставляет больше всего удовольствия, — писал Стендаль. — Театр Скала — это салон, где бывает весь город”.

Для совместной работы с Беллини Романи предложил сюжет трагедии ирландского писателя Шарля Роберта Матюрена (1782—1824) “Бертрам, или Замок св. Альдебранда”, поставленной в Лондоне в 1816 году. Трагедия была настолько популярна, что в 1821 году на парижской сцене появилась драма “Бертрам” Шарля Нодье и барона Тейлора, представлявшая собой вольный перевод Матюрена, а в 1822 году некий Раймон на основе трагедии Матюрена поставил в Париже мелодраму “Бертрам, или Пират” с музыкой М. Александра и танцами М. Реноси. В основу либретто оперы, которую назвали “Пират”, Романи положил трагедию Матюрена, лишь изменив имена героев и облагородив образы. Впоследствии Романи вспоминал: “Я написал тогда для Беллини “Пирата”, сюжет которого мне показался способным затронуть самые сокровенные струны его сердца”. Беллини этот сюжет привлек романтической взволнованностью, трагическим пафосом. Кроме того, как он позже признался Флоримо: “…места моей родины так дороги мне, что два первых сюжета, которые я положил на музыку, развивались именно на сицилийской земле…”. Премьера “Пирата” состоялась 27 октября 1827 года в театре “Ла Скала”. В спектакле принимали участие прекрасные исполнители: Эрнесто — А. Тамбурини, Имоджене — Г. Мерик-Лаланд, Гуальтьеро — Дж. Рубини, Адель — М. Сакки.

“Пират” исполнялся 15 раз подряд, что было подлинным триумфом как автора, так и исполнителей. Через два дня после премьры Беллини послал письмо дяде Винченцо Ферлито с сообщением об успехе “Пирата”: “…сразу, как прошла генеральная репетиция, распространился слух, что это действительно хорошая музыка. Поэтому, когда прозвенел звонок, приглашающий меня к фортепиано, я вышел, и публика встретила меня бурными аплодисментами.. Вчера вечером на втором представлении аплодисментов было еще больше, и мне пришлось появиться на сцене три раза. Подобный успех будет мне поощрением, чтобы с честью продолжить свою карьеру…”. Новое произведение получило высокую оценку в прессе: “В то время как могучий поток россиниевской музыки захлестывал и увлекал за собой многих молодых и старых композиторов, кажется, что он (Беллини) намеренно постарался спастись от наводнения и, не увлекаясь всесильным господствующим вкусом, сумел своим первым опытом с огромным успехом вновь ввести пение в русло прекрасной простоты. Маэстро и певцы вызывались бурными аплодисментами после каждого номера, так каждый вечер их вызывали по единодушному требованию публики, что было праздником для зрителей на протяжении двух незабываемых спектаклей”. После удачной премьеры импресарио Барбайя решил поставить “Пирата” в Вене; первое его исполнение состоялось 25 февраля 1828 года. Имя Беллини стало известно за пределами Италии.

Действие оперы происходит в Сицилии в XIII столетии. Герцог Кальдоры Эрнесто полюбил прекрасную Имоджене. Но сердце девушки принадлежало Бертраму Гуальтьеро, который, как и отец Имоджене, был противником Эрнесто. Желая уничтожить Гуальтьеро, Эрнесто встал на сторону французского герцога Карла Анжуйского и помог ему захватить Сицилию. Гуальтьеро бежал к королю Арагоны, врагу Карла Анжуйского. Тот вооружил пиратов и назначил их военачальником Гуальтьеро. Тем временем Эрнесто заточил в тюрьму отца Имоджене, а сам вынудил Имоджене стать его женой. Для борьбы с пиратами снова была снаряжена флотилия во главе с Эрнесто. В сражении под Мессиной пираты потерпели поражение. Увертюра к опере производит впечатление монументальности. Тематический материал ее не связан с музыкой оперы, но раскрывает заложенный в ней драматический конфликт и дает образную характеристику главных героев. В I разделе (Allegro con fuoco) противопоставлены две контрастные темы: властная аккордовая, относящаяся к образу Эрнесто, и мягкая, “смиренная”, навеянная образом Имоджене. Основой II раздела (Andante maestoso) является взволнованная, динамичная тема (d-moll), которая трижды устремляется вверх на ff и, словно утратив силы, поникает. Эта тема ассоциируется с мятежным обликом Гуальтьеро. III раздел (Allegro agitato) написан в сонатной форме без разработки. Экспрессивной, гибкой по рисунку и ритму теме главной партии (d-moll) противопоставлена светлая побочная (F-dur).

Действие оперы открывается сценой бури на море. В оркестровом вступлении на фоне тремоло, словно вспышки молнии, молька, с1″ короткий мотив у первых скрипок. Народ на берегу (хор) взывает к небу, умоляя о спасении моряков. Эта сцена по своему строению предвосхищает великолепную сцену бури из “Отелло” Верди. Прекрасна по музыке скорбная молитва народа “О, боже, повелевающий стихиями, укроти; море и ветры…”. Выразительно тембра, плюс сопоставление различных групп хора на основе спокойного движения басового голоса. Образ Гуальтьеро, “исступленного” романтического героя, раскрыт в каватине “Средь неистовых бурь и битв…” (Allegro moderato, g-moil). В оркестровой вступлении прерывистую, возбужденную тему Гуальтьеро проводит солирующий гобой. Ритм полонеза придает вокальной партии еще большую импульсивность. Напоминание об Имоджше всколыхнуло прежние чувства Гуальтьеро. В стремительную напряженную кабалетту, завершающую каватину, включаются солисты и хор. Любовь Имоджене к Гуальтьеро, думы о нем нашли отражение в каватине “Во сне я видела его в крови” (Allegro mosso assai, B-dur). Оркестровое вступление и вокальная партия с короткими отрывистыми фразами говорят о смятенном состоянии героини. При воспоминании об Эрнесто Имоджене приходит в ужас. Мелодическая линия превращается в судорожные нисходящие пассажи с большими скачками.

Лишь в конце наступает просветление. Композитор использовал в каватине нетрадиционную пятичастную форму (А — В — С — Д — В). Скорбный, “поникающий” мотив в оркестре вводит в дуэт-диалог Имоджене. и Гуальтьеро. В первой части дуэта (Andante mosso, B-dur) — “сцене узнавания” — возбужденным, умоляющим интонациям Гуальтьеро противопоставлены печальные ответы Имоджене. Выразительна ее последняя музыкальная фраза хроматический ход вниз на полторы октавы, отражающий душевную опустошенность героини. Во второй части дуэта (Andante sostenuto, c-moll) тематическим и тональным единством партий героев подчеркивается общность переживаний. Торжественный марш и хор воинов возвещают о возвращении из похода Эрнесто. Блестящая победная ария (Andante sostenuto, F-dur) раскрывает характер герцога. Эрнесто не узнает Гуальтьеро, не замечает его грозного взгляда, он обеспокоен непонятным волнением Имоджене. В большом квинтете с хором это скрытое напряжение отражается драматическим столкновением контрастных вокальных партий. Квинтет переходит в стремительный финал, в который дважды вторгается скорбный плач Имоджене. Драматична последняя встреча Гуальтьеро с Имоджене. Ариозо пирата “Бежим, будем искать в море приют” (Allegro moderato, C-dur) звучит как призыв любви, порыв молодости. Ответ Имоджене (A-dur), хотя и построенный на той же теме, более сдержан: Имоджене просит любимого смириться с судьбой.

В конце дуэта светлая тема Гуальтьеро окрашивается грустью. Свидание Имоджене и Гуальтьеро прерывает Эрнесто. Стремительный драматичный терцет завершается возгласами “Месть, месть!”. Противники обнажают мечи… Наступает развязка. Под звуки погребального марша воины вносят оружие сраженного Эрнесто. Рыцари требуют казни пирата. Как прощание с любовью и с жизнью звучит ария Гуальтьеро “Ты видишь, несчастную…” (Larghetto maestoso, C-dur). Пират бросается в бушующее море Опера завершается сценой безумия Имоджене. После оперы Паизиелло “Нина, или Безумная от любви” подобные сцены широко использовались в романтической опере. Оркестровое вступление (Largo, f-moll) с проникновенной темой английского рожка предваряет речитатив и арию Имоджене, основанную на бесконечно льющейся мелодии. Возможно, именно эту сцену имел в виду Верди, писавший, что “даже в его наименее популярных операх, в таких, как “Чужестранка” “Пират”, имеются мелодии, которые льются, льются, льются; они написаны так, как никто до него не писал”. Современник Беллини театральный деятель Леон Эскюдье отмечал: “Те, кто не слышали Рубини в “Пирате” не могут понять, до какой степени итальянская мелодия может волновать и воспламенять”. Постановка “Пирата” в “Ла Скала” сделала Беллини известным композитором. В музыкальных “академиях” и салонах Милана постоянно упоминалось его имя.

В начале 1828 года Беллини познакомился с Бартоломео Мерелли, либреттистом, на тексты которого писали оперы Ваккаи, Морлакки, Доницетти. Но главным образом Мерелли был известен как крупный импресарио, державший в своих руках нити театральной жизни Милана, Турина, Генуи, Вены, Парижа, Лондона, Берлина и даже Петербурга. Мерелли предложил Беллини написать оперу к открытию в Генуе нового театра “Карло Феличе”. Времени оставалось очень мало, поэтому решено было сделать новый вариант “Бианки и Джернандо”. Романи отредактировал либретто, сгладил шероховатость стихов, дописал новые сцены. Было восстановлено и первоначальное название оперы “Бианка и Фернандо”. Премьера была назначена на 7 апреля 1828 года в день торжественного открытия театра. Пели: Аделаида Този (Бианка), Джованни Давид (Фернандо), Антонио Тамбурини (Филиппо). В этот вечер исполнялся и балет “Поражение Гуебри” в хореографии Дж. Гальцерани. Опера очень понравилась публике. Рецензент одной из газет писал: “В новом театре “Карло Феличе” с огромным успехом продолжает идти великолепная опера “Бианка и Фернандо” маэстро Беллини; стиль этой музыки таков, что чем больше ее слушаешь, тем больше открываешь в ней достоинств и больше получаешь удовольствия”. Для новой оперы вместо короткой оркестровой прелюдии Беллини написал развернутую увертюру, в ней заметно влияние Бетховена.

Резкий энергичный мотив в начале вступления (d-moll) звучит как призыв. После мощного аккорда всего оркестра у виолончелей возникает прекрасная лирически-трогательная мелодия. Allegro построено на двух контрастных темах, отражающих основной драматический конфликт оперы. Экспозиция образа Фернандо дана в I акте в двух различных по эмоциональному состоянию ариях. Первая — “Это мой дворец” — светлая, радостная, вторая — “Такое горе” — патетичная, проникнутая скорбью, в ней раскрываются волевые черты характера Фернандо — считая отца погибшим, он клянется отомстить за него. Бианка, не знающая о судьбе отца, называет Филиппо своим избранником. Ее каватина “Мой выбор пал на вас” — радостная, безмятежная. Накануне спектакля А. Този, приглашенная на роль Бианки, решила, что написанная композитором каватина ей не подходит, так как она недостаточно эффектна. Беллини пришлось уступить настойчивым требованиям певицы и включить в каватину серию колоратур. Финал I акта. Бианка, увидев во дворце иностранца, узнает в нем своего брата. Филиппо замечает ее волнение, его охватывают подозрения. Большой ансамбль с хором — центральный номер оперы; в нем раскрыты противоречивые чувства, охватившие участников сцены. Основная жесткая тема проводится баритоном (Филиппо), порывистая — у тенора (Фернандо) в противосложении; музыкальная ткань ансамбля пронизывается отчаянными возгласами Бианки, В заключительном фугато проходят темы увертюры.

Образ Бианки получает развитие во 2 картине II акта. В оркестровой прелюдии нежная, печальная флейта как бы отражает думы Бианки. Ее романс “О, поднимись, отец мой” идет на фоне аккомпанемента арфы с английским рожком. К трепетной мелодии Бианки присоединяется подголосок — вступает служанка. “Голубой романтический цветок” — так назвал эту мелодию Г. Барблан. Большой дуэт Бианки и Фернандо, перенесенный из неаполитанской редакции, представляет собой драматическое столкновение двух характеров. Фернандо обвиняет Бианку в измене. Вокальные партии широкого диапазона состоят из отрывистых фраз, октавных скачков. В оркестре — беспокойное движение с обрывками взвивающихся тем. Следующую картину, созданную для Генуи, Беллини назвал “хором заговорщиков”. Тематический материал оркестровой прелюдии имеет сходство с темой “Лунной сонаты” Бетховена (ор. 27 № 2). Действие происходит в пустынном месте близ Агридженто. Ночь. Со всех сторон стекаются люди — противники узурпатора (мужской двухголосный хор). Музыка этой сцены суровая, сосредоточенная. Фернандо объявляет своим сообщникам о дне и часе восстания, его ария полна мужества, юношеского порыва. Исполнена драматизма сцена встречи в тюрьме Фернандо и Бианки с отцом. Порывистые, ритмически акцентированные вокальные партии солистов, сухие, “словно удары сабель”, аккорды в оркестре предвещают драматические страницы будущих опер Верди.

Всего два года отделяют “Бианку и Фернандо” от первой — неаполитанской редакции оперы, но разница между ними огромна. Во втором варианте оперы уже чувствуется большая зрелость композитора, уменье строить развернутые сцены, показать характеры. В Генуе Беллини близко познакомился с супругами Поллини: Франческо — профессором фортепиано и Марианной — арфисткой. Вскоре они стали его добрыми друзьями. В театре “Карло Феличе” Беллини впервые встретился с Джудиттой Турина, женой генуэзского коммерсанта. Этой женщине было суждено стать самой большой привязанностью Беллини. Несмотря на успех и известность, жизнь Беллини была довольно сложной и тяжелой: несправедливые нападки критики, не всегда принимавшей новизну его опер, постоянная зависимость от импресарио, диктовавших свои условия, бесконечные театральные интриги. Много сил приходилось затрачивать на борьбу с культом примадонн и рутиной, царившей в музыкальных театрах. Итальянская опера с ее прогрессивнейшей вокальной культурой бельканто, душой которого была мелодия, на протяжении 18 столетия претерпела значительные изменения. Вокальные номера приобретали все более и более виртуозный характер, утрачивая какой бы то ни было смысл. Из театрального действия опера превратилась в концерт в костюмах. Композиторы в угоду вкусам публики и требованиям певцов оснащали арии множеством украшений, не сообразуясь с содержанием.

Подобные претензии певцы предъявляли и во времена Беллини. Иногда они без ведома композитора вставляли в его оперу чужеродную арию. Передовые музыканты, начиная с Россини, постоянно боролись с подобными проявлениями. Молодые композиторы Меркаданте, Доницетти, Беллини отстаивали новые принципы драматургии романтической оперы, новаторский Тип оперного спектакля, правдивого, органически цельного. Беллини требовал от исполнителей не только безупречного вокального мастерства, но и правдивого раскрытия образа. Флоримо вспоминал, как однажды Беллини обратился к Дж. Рубини по поводу его трактовки партии Гуальтьеро в опере “Пират”: “Дорогой Рубини! Подумал ли ты над тем, кто ты — Рубини или Гуальтьеро? Разве ты не знаешь, что твой голос — это золотой прииск, еще не до конца разведанный Послушай меня, прошу тебя, и ты когда-нибудь будешь мне благодарен. Ты стоишь в числе лучших певцов: никто с тобой не может соперничать в мастерстве, но ведь этого недостаточно”!. Не желая отступать от своих принципов, Беллини пошел и на конфликт с импресарио Барбайя. Когда последний для постановки “Пирата” в Неаполе назначил на роль Имоджене мало подходящую певицу А. Комелли, что не способствовало успеху спекталя, Беллини, встретившись с ним в Милане, резко высказал свое мнение по этому поводу.

В результате всесильный Барбайя не подписал с композитором на следующий сезон ни одного контракта. И только спустя почти полгода он вынужден был предложить Беллини на выбор два контракта: для Неаполя с участием Този, Рубини и Лаблаша (или Тамбурини) или для Милана с Мерик-Лаланд и Лаблашем (или Тамбурини). Беллини решил писать оперу для “Ла Скала”. Вновь начались мучительные поиски сюжета. Наконец Флоримо предложил обратиться к роману Ш. В. Прево д’Арленкура “Чужестранка”. Первоначально Беллини заинтересовался романом “Отшельник” того же автора, но когда выяснилось, что на этот сюжет уже написана опера “Отшельник и Элодия” Ст. Павези, поставленная в “Сан Карло” в 1826 году, он согласился на “Чужестранку”. Премьеру оперы театр приурочил к открытию карнавального сезона (декабрь 1828 года). Романи был занят. Беллини тревожило отсутствие либретто, он даже думал обратиться к Г. Росси — официальному либреттисту “Ла Скала”. Наконец Романи начал писать текст, и одновременно с ним Беллини приступил к сочинению музыки. Работал он с большим увлечением, но все же к карнавальному сезону опера не была готова, и театру пришлось поставить “Осаду Коринфа” Россини. Несмотря на спешку, Беллини писал оперу очень тщательно, глубоко вникая в текст; он высказывал Романи свои соображения по поводу отдельных стихов.

Особенно ему не понравилась финальная сцена, которую он нашел сухой и холодной. После длинных переговоров Романи написал новый вариант, удовлетворивший композитора. Премьера “Чужестранки” состоялсь в “Ла Скала” 14 февраля 1829 года. В спектакле принимали участие: Генриетта Мерик-Лаланд (Алаида), Каролина Унгер (Изолетта), Доменико Рейна (Артур), Антонио Тамбурини (Вальдебург). В один вечер с оперой были показаны два балета: “Розамунда” в постановке Дж. Гальцерани и “Оглашение брака” в постановке Серафини. После премьеры Беллини сообщил дяде В. Ферлито, что “Лаланд, Тамбурини и Рейна пели, как ангелы”. Критики называли Беллини “новым Орфеем”, воскресившим мелодическое искусство Йоммелли, Марчелло и Перголези. Карпани писал: “Чужестранка” понравилась и удивила не только гениальной новизной своих хоров, но также мрачной и сладостной меланхолией, пронизывающей всю драму, которая проникает в вашу душу и заставляет плакать”. Действие оперы происходит в 13 столетии на севере Франции. В замке графа Монтолино празднуют победу над Англией; одновременно там идут приготовления к свадьбе Изолетты, дочери графа, с Артуром де Равенстелем. Долгое tenuto в оркестре на звуке ля создает впечатление “таинственности”. Из короткого мотива постепенно выкристаллизовывается оживленная тема в ритме тарантеллы, на которой и основано все вступление.

Сцена открывается хоровой интродукцией (Allegretto, A-dur) в духе баркаролы. Рыбаки на озере безмятежно напевают: “Греби, греби, ветер стихает…”. Друг графа, Вальдебург, замечает, что Изолетта накануне свадьбы грустит. Его ария “Юная роза” (piu moderato, As-dur), спокойная, с широким распевом, по своему характеру напоминает арию Жермона из “Травиаты”. “В первых четырех тактах песни “Giovine rosa” раскрывается причина своеобразного оттенка мелодий Беллини, — писал Берлиоз. — Эта причина, которую легко обнаружить не только во всех его операх, но даже в большинстве его фраз, заключается в преобладании третьей ступени мажорного лада. Благодаря своему соседству с четвертой ступенью, которая выше ее всего на полтона, эта нота по временам приобретает характер вводного тона и придает напевам чрезвычайно нежное выражение, а еще чаще — печальное и скорбное”. Co стороны озера послышался таинственный женский голос. Все восклицают: “Чужестранка, чужестранка”, но никто не знает, откуда явилась эта женщина. Изолетта обеспокоена, она предчувствует несчастье. Вальдебург успокаивает Изолетту; сцена завершается дуэтом, в котором, по выражению Берлиоза, все “полно любви и меланхолии”. Оркестровое вступление (Lento, F-dur) с элегической темой гобоя вводит в следующую картину.

В лесной чаще вблизи одинокого домика чужестранки появляется Артур: он решил проникнуть в тайну этой женщины. Грустный романс чужестранки (ее имя Алаида) “Ах, я несчастная” (Andante, g-moll) повествует о ее печальной судьбе. Он прерывается репликами Артура. Фраза Артура “Что слышу?” — удивительная мелодическая находка Беллини, подлинный речитатив бельканто. Большой дуэт Артура и Алаиды (Allegro moderato) построен на чудесной мелодии, развертывающейся широко и свободно. Минорный эпизод, который начинается словами Артура “Ах, ты хочешь бежать…”, как писал Берлиоз, “пронизан… еще более мучительным чувством, чем первая тема, а трехдольная кода “ип ultimo addio” (“последнее прости”) — с начала до конца не что иное, как вопль тоски и исступленной любви”. В лесу происходит встреча Артура с Вальдебургом. Считая Вальдебурга своим солерником, Артур вызывает его на дуэль. Спокойная, благородная мелодия арии Вальдебурга прерывается взволнованными репликами Артура и Алаиды. Артур обнажает шпагу. Раненый Вальдебург падает в озеро. Алаида открывает Артуру, что он убил ее брата. Сбежавшиеся крестьяне обвиняют Алаиду и Артура в убийстве. II акт — суд над Артуром и Алаидой в зале монастыря. Неожиданно на суде появляется оправившийся от ранения Вальдебург. Его ария “Со мной иди же, о, несчастная” (As-dur), по мнению Берлиоза, одна из “самых трогательных элегий молодого маэстро… мелодия, которая заставляет равнодушных проливать слезы, пробуждает такие воспоминания, напоминает такие траурные картины, что жестоко терзает сердца тех, кому осталась дорога память о Беллини”. Исполнение этой арии А. Тамбурини стало подлинным триумфом артиста.

Следующая картина происходит в соборе. Артур, связанный словом, должен был жениться на Изолетте. Во время венчания Изолетта, заметив в толпе чужестранку, отказывается стать женой Артура. Общее смятение… И вдруг приор узнает в чужестранке королеву Агнессу, изгнанную когда-то из страны. Артур потрясен. В отчаянии он кончает жизнь самоубийством. Финал оперы — прощание Алаиды с жизнью — трагичен. Последняя ария Алаиды “Наконец-то ты удовлетворено, о жестокое небо” (Allegro moderato, Des-dur) проникнута мучительным чувством. Голос Алаиды постепенно меркнет, угасает и только в коде, достигая предельных высот, он словно парит над хором. Оперу “Чужестранка” по праву можно отнести к числу лучших произведений Беллини. Удачно написанное либретто, напряженное музыкальное развитие сцен создают цельную драму. Сумрачный, трагедийный колорит оперы придает особую, неповторимую окраску ее мелосу. Еше до премьеры “Чужестранки” Беллини получил Предложение написать оперу к открытию заново отстроенного герцогского театра в Парме. Беллини прибыл в Парму в феврале 1829 года. Во главе пармского театра стоял граф Нейперг; была создана также театральная комиссия, в которую входили президент С. Санвитале, цензор Л. Торриджани и импресарио А. Бандини. Между Беллини и театральной комиссией неожиданно появился посредник в лице Б. Мерелии. Начались интриги. Сохранилось письмо Мерелли к Санвитале, в котором он всячески старался очернить Беллини и советовал заключить контракт на новую оперу е Дженерали, Кочча, Пачини или Меркаданте.

Он писал, что успех Беллини в Милане нужно отнести только за счет хороших певцов. Решающим оказался положительный отзыв о Беллини А. Ролла, первого скрипача и дирижера театра “Ла Скала”. Контракт с Беллини был утвержден. Помимо закулисных интриг композитору также пришлось выдержать и натиск со стороны цензора Л. Торриджани, предлагавшего свое либретто “Цезарь в Египте” и еще целый ряд готовых пьес. Беллини проявил твердость характера. В письме к Флоримо он сообщал : “…от сочинения адвоката Торриджани из Пармы я отказался, потому что его сюжет стар, как Ной”. Действительно, оперы с таким названием были созданы Йоммелли, Пиччинни, Тритто, Пачини. Романи в то время был занят либретто к новой опере К. Кочча “Розамунда” для венецианского театра “Ла Фениче”. Беллини находился в отчаянном положении, у него не было даже сюжета новой оперы. Он предлагал Романи патриотическую трагедию “Джованни да Прочида” Дж. Б. Николини о герое сицилийского восстания 1282 года, но по непонятным причинам его замысел остался неосуществленным. Впоследствии Верди создал по се канве оперу “Сицилийская вечерня”. После долгих поисков Флоримо посоветовал Романи обратиться к трагедии “Заира” Вольтера, несмотря на то, что на этот сюжет уже были написаны оперы: С. Назолини (“Заира, или Религиозный триумф”, 1787), Ф. Федеричи (“Заира”, 1802) и П. фон Винтером (“Заира”, 1805). Для Романи трагедия Вольтера оказалась удобной, так как в работе над либретто он мог использовать старые тексты.

Беллини требовал, чтобы Романи как можно скорее приехал в Парму, зная по опыту, что если поэта не будет рядом, то он вовремя не получит текст. Однако встреча с либреттистом состоялась только в марте 1829 года. Романи писал страшно медленно, словно не понимая, что ставит композитора в тяжелое положение. Либретто “Заиры” оказалось едва ли не самой худшей из всех пьес Романи. Открытие пармского театра было несколько отложено из-за смерти графа Нейперга. Премьера “Заиры” состоялась 16 мая 1829 года. В спектакле принимали участие: Генриетта Мерик-Лаланд (Заира), Луиджи Лаблаш (Оросман), Тереза Чеккони — меццо-сопрано (Нерестан), Карло Треццини (Корасмино). Беллини возлагал большие надежды на новую оперу. Генеральная репетиция прошла под аплодисменты. Но на спектакле произошло нечто непредвиденное: хорошо принимали только певцов, а в адрес композитора, сидевшего за фортепиано, неслись оскорбительные реплики. После восьмого представления опера была снята. Можно предположить, что провалу оперы во многом способствовали Мерелли и Торриджани. Кроме того, и театральная публика Пармы, и Мария-Луиза в те годы поклонялись только Россини, музыка других композиторов воспринималась довольно равнодушно. Действие оперы происходит на Востоке. Султан Оросман захватил в плен христианских рыцарей с их предводителем Лузиньяном и его дочерью Заирой. Оросман, полюбив красавицу Заиру, решает взять ее себе в жены. Заира дает согласие на брак с султаном.

Визирь Корасмино и все мусульмане считают позором женитьбу на христианке. Нерестан, брат Заиры, приезжает во владения Оросмана, чтобы выкупить пленников. Оросман готов отпустить всех, кроме Заиры и ее отца. Визирь пытается оклеветать Заиру, обвиняя ее в неверности. Ослепленный ревностью, Оросман убивает Заиру, но, ужаснувшись содеянному, теряет рассудок и кончает жизнь самоубийством. Эффектно написан монументальный ансамбль с хором из I акта. Нерестан просит освободить пленников. Тема Оросмана, в начале ансамбля уверенная, спокойная, в процессе развития становится суровой и угрожающей — султан замечает колебание Заиры. Мелодия Нерестана скорбная, полная горечи; он видит, что сестра полюбила мусульманина. Возгласы мятущейся Заиры перекликаются с печальными репликами служанки. Грандиозная партия хора придает всему ансамблю размах и драматизм. Сумрачная оркестровая прелюдия вводит в сцену у тюрьмы (2-я картина I акта). Песня освобожденных узников носит возвышенный, героический характер. Узнав, что их предводитель остается в тюрьме, узники отказываются от свободы и клянутся ему в верности. Одна из лучших страниц оперы — сцена Заиры и Нерестана; она начинается проникновенной арией Нерестана “О! Как ужасно ты поступила…”. Страстный призыв Нерестана возвратиться на родину, умоляющие реплики Заиры придают сцене напряженный характер. В дуэте их голоса сливаются (в унисон) в “скорбном плаче”.

Страдания Заиры, борьба между любовью и долгом раскрыты в прекрасной арии “Я делаю все, чтобы побороть свое чувство…”. Ария прерывается отдаленным пением (хора за сценой) — узники оплакивают смерть Лузиньяна. Их мрачное погребальное пение, настойчивые требования служанки покинуть гарем приводят Заиру в ужас. Музыка этой романтической сцены предвосхищает знаменитое Miserere из “Трубадура” Верди. Четок и лаконичен финал оперы. Суровая по колориту оркестровая прелюдия с соло английского рожка повествует о человеке, стоящем над бездной. Глубоко драматичен монолог Оросмана с его нисходящей, “словно в глубины ада”, мелодией. Несмотря на скромность выразительных средств, он производит сильное впечатление. Поспешность сочинения и наметившиеся разногласия между авторами мало отразились на музыке оперы. “Заира” обладает многими достоинствами: развитые ансамбли, эффектные финалы, пластичные по мелодике арии. Малоинтересны несколько растянутые, вялые речитативы. В целом “Заира” представляет собой любопытный опыт перевода трагедии эпохи классицизма на язык романтической оперы. Известно, что “Заира”, возобновленная в 1836 году во Флоренции, прошла без успеха. Но уже в наше время постановка оперы в Катании (1976) с участием Р. Скотто опровергла мнение о ее несценичности. На премьере публика с энтузиазмом кричала “Браво, Беллини!” Критики писали, что “Заира” заслуживает лучшей участи.

После провала “Заиры” Беллини и Романи сразу покинули Парму. Композитор вместе с Джудиттой Турина и ее мужем уехал отдохнуть на виллу в Казальбутано. 8 июня 1829 года в Катании умер дед Беллини, но известие пришло слишком поздно, и на похороны Беллини не попал. В конце июня по возвращении в Милан он узнал о большом успехе оперы Пачини “Талисман”, поставленной в театре “Каноббиана” 10 июня. Однако триумф Пачини не затмил “Пирата”, который шел в том же театре (в то время “Ла Скала” был закрыт на ремонт) С 16 июля по 28 августа состоялось 24 представления “Пирата”; на двух из них присутствовал Россини, только что закончивший в Париже “Вильгельма Телля”. Современники рассказывают, что Россини после прослушивания “Пирата” обратился к Беллини со следующими словами: “Браво, молодой человек! Вы начинаете так, как другие заканчивают”. 26 августа Россини навестил Беллини, а затем они встретились в доме родителей Джудитты Турина, и Россини снова похвалил “Пирата”. О своих успехах Беллини писал дяде В. Ферлито: “В Милане только и говорят о “Пирате” и Россини, о Россини и “Пирате”". В сентябре после ремонта открылся театр “Ла Скала” постановкой оперы Ваккаи “Саул”. Успех “Пирата” Беллини повлиял на решение администрации “Ла Скала” поставить “Бианку и Фернандо” с Мерик-Лаланд, Рубини и Тамбурини.

Премьера (5. 9. 1829) прошла хорошо, и хотя “Бианка и Фернандо” понравилась меньше, чем “Пират”, она была исполнена десять раз подряд. В сентябре пришло сообщение из Неаполя о награждении Беллини серебряной медалью; в эти же дни композитор был принят в почетные члены Филармонической академии Болоньи. В конце октября издатель Дж. Рикорди опубликовал сборник вокальных произведений Беллини — Шесть ариетт для голоса и фортепиано, посвященный Марианне Поллини. Это шесть признаний в любви. Первая ариетта, “Меланхолия, нежная нимфа” (f-moll), представляет собой оду меланхолии. Музыка ариетты, светлая, свежая, изящная по рисунку, несколько омрачается в среднем разделе. Вторая ариетта, “Покинь меня, о роза счастья” (G-dur), взволнованная по характеру, с вокальной партией широкого диапазона, написана в куплетной форме. В третьей ариетте, “Прекрасная Ниче” (g-moll — B-dur), нежной, лирической, воспевается нимфа по имени Ниче. Самая трагическая ариетта — четвертая — “Сжалься, о прекрасный идол мой” (C-dur — B-dur). По форме она приближается к сонатной. Вокальная партия с тревожными “умоляющими” интонациями напоминает возгласы отчаявшегося влюбленного. Пятая ариетта, “Смогу ли я, не знаю” (C-dur — а -moll), написана в форме арии da capo. Музыка ее возбужденная, с оттенком печали. Шестая ариетта, “Но будь же довольна”, написанная в элегической для Беллини тональности As-dur, меланхоличная и в то же время восторженная, словно сам герой очарован своим чувством.

Рикорди издал также Три камерных ариетты, созданные значительно раньше (вероятно, в Неаполе); “Пылкое желание”, “Горестный образ твой”, “Выйди, луна, из тумана”. Баллада для голоса и фортепиано “Веселый моряк” отличается своеобразием музыкального материала, конкретностью образов. В фортепианной прелюдии и вокальной партии сопоставляются две контрастные темы: легкая, нежная и волевая. Первый раздел баллады (Allegro) — суровый, сдержанный, олицетворяющий мужественный образ моряка. Второй раздел (Andante), более спокойный, мелодичный, повествует о радости возвращения домой. Романс “Вернись, грациозная Филлида” с изысканной мелодикой написан в духе галантных ариетт. В целом, камерные вокальные произведения Беллини были не просто данью времени; они представляют и поныне интерес для исполнителей. Неудача, постигшая оперу “Заира” в Парме, лишила Беллини последующих контрактов. Композитор находился в угнетенном состоянии. Только в конце года импресарио театра “Ла Фениче” в Венеции Дж. Кривелли пригласил Беллини поставить оперу “Пират”. Роль Имоджене решили поручить Джудитте Гризи, исполнявшей партии сопрано и меццо-сопрано. Венеция издавна считалась одним из самых музыкальных городов. Жители Венеции отдавали театру все свое свободное время. Поэтому для венецианцев был сенсацией “приезд первой певицы, которая должна выступать в театре Фениче, и композитора, приехавшего писать оперы…”. “В том, что касается славы и cartello (афиша), певцы выше всех римских театров ставят театр делла Фениче в Венеции, — писал Стендаль. — У этого театра, по размаху едва ли не равного Одеону, очень оригинальный фасад, который выходит на Большой канал. Приезжать туда и возвращаться оттуда можно только в гондолах”.

Беллини прибыл в Венецию в начале декабря. Начались репетиции “Пирата”. Спектакль 16 января 1830 года прошел с большим успехом. К этому времени Беллини, наконец, подписал контракт на сочинение новой оперы для “Ла Фениче” вместо Пачини, который обязался представить свое произведение к началу карнавала, но отказался от контракта. В письме к импресарио и другу Алессандро Ланари (5. 1. 1830) Беллини сообщал о своем намерении писать музыку к “Джульетте Ка-пулети” из истории “Веронских влюбленных”. Сюжет этот также неоднократно разрабатывался в музыкальном театре. Большой известностью пользовалась опера Дзингарелли “Джульетта и Ромео” (1796); были поставлены и оперы Л. Монескальки (1784) и Торриани (1828). В миланском театре “Каноббиана” с 1825 года с успехом шла опера “Джульетта и Ромео” Ваккаи на либретто Романи. В письме к Флоримо (20. 1. 1830) Беллини уже указывает название своей оперы “Капулети и Монтекки”, для которой Романи приспособил старое либретто, сделав в нем ряд изменений. Карнавал в Венеции был в разгаре, публика с нетерпением ждала новую оперу, а композитор только еще приступил к сочинению. Он трудился с невероятным напряжением по 10—12 часов в сутки. В письме к А. Лампери Беллини жаловался на страшное переутомление: “Я чувствую себя очень усталым, пишу эту оперу, принуждаемый столь любезным образом, и необходимость завершить ее за месяц приводит в смятение все мои мысли; это настоящая пытка для меня. Между тем, я почти закончил интродукцию и финал первого акта, и эта работа довела меня до безумия”.

Премьера “Капулети и Монтекки” состоялась 11 марта 1830 года в театре “Ла Фениче”. Пели: Джудитта Гризи — меццо-сопрано (Ромео), Розальбина Каррадори-Аллан (Джульетта), Лоренцо Бонфильи — тенор (Ти-бальд), Гаэтано Антольди (Капулети), Райниори Поккини-Кавальфи (Лоренцо). Успех был огромный: “Вечером после третьего представлени Беллини была устроена овация, толпа людей ожидала его у дверей театра и проводила домой под звуки музыки и при свете факелов”. Прошло подряд восемь спектаклей. Рецензент газеты писал: “Энтузиазм публики, начиная с первого исполнения прекрасной оперы маэстро Беллини, не охладевал, а, напротив, возрастал каждый вечер и накалялся, причем отдельные, не замеченные ранее красоты заново оценивались и приводили в восторг. Публика упивалась этой музыкой и в то же время сожалела, что эти счастливые мгновения не могут длиться долго”. В 19 столетии опера “Капулети и Монтекки” шла с огромным успехом во многих итальянских театрах. Партия Джульетты стала одной из коронных партий Марии Малибран. Однако певица вставляла в последнее действие оперы Беллини сцену из “Джульетты и Ромео” Ваккаи, что вызвало возмущение со стороны Беллини и Романи. В России в 30—40-е годы опера буквально не сходила со сцены Большого театра в Петербурге. Наряду с итальянскими певцами в ней выступали известные русские артисты: О. Петров, М. Степанова, А. Воробьева-Петрова, Л. Леонов. Канвой для либретто Романи послужила не трагедия Шекспира, а хроника 16 века — “Историческое сказание о печальных приключениях Ромео и Джульетты и их трагической смерти”.

В опере несколько изменена расстановка действующих лиц: Тибальд стал двоюродным братом Джульетты и ее женихом, Лоренцо из монаха превратился в ученого, друга семьи Капулети, а Ромео во время одного из столкновений с Капулети убил сына старого Капулети (а не Тибальда, как в хронике). Небольшое оркестровое вступление: короткая барабанная дробь, фанфары и воинственная тема характеризуют вражду двух семейств. Вторая тема танцевальная, тирольского происхождения. Снова фанфары и новая воинственная тема. 1-я картина I акта. Галерея во дворце Капулети. Интродукция — торжественный хор в ритме марша Во дворце Капулети собрались гости — приверженцы хозяина, среди них Тибальд. Ко дворцу приближаются посланцы Монтекки. Тибальд призывает к борьбе со всем родом Монтекки. Лоренцо, напротив, предлагает принять послов и покончить с враждой. Образ Тибальда раскрыт в арии-сцене (с солистами и хором) и показан в двух планах. Первая половина арии “Если здесь он будет” (Andante cantabile, C-dur), которая написана в излюбленной Беллини форме А — В — С — В, отражает воинственность Тибальда, фанатичную жажду мести. Вторая половина — “Любя ее всей силой страсти” (Moderato, C-dur), с распевной, несколько банальной мелодией, обращена к Джульетте; здесь Тибальд предстает пылким влюбленным. Капулети дает согласие на брак Тибальда с Джульеттой. Звук трубы возвещает о прибытии Монтекки. Ромео предлагает забыть распри и просит руки Джульетты. Начало его каватины — “Так в бою рукой Ромео” (Larghetto cantabile, C-dur, 9/8) основано на плавной, распевной мелодии.

Капулети и его приверженцы возмущены дерзостью Ромео, Тибальд вызывает его на бой. Ромео отвечает на вызов: “Ромео вновь пред вами встанет” (Allegro marziale sostenuto, G-dur, 4/4). Мелодика приобретает воинственный, пылкий характер. Сцена завершается ансамблем с хором. В оркестровой прелюдии ко 2-й картине (Andante maestoso Es-dur) с печальной темой валторны раскрывается угнетенное состояние Джульетты. Она чувствует себя жертвой вражды. Ее романс начинается на фоне темы валторны из прелюдии Возглас “Где ты, Ромео?” сопровождается экспрессивными пассажами арфы. Продолжение романса “О, долго ль мне страдать” (Andante sostenuto, g-moll) полно безысходной тоски. Дуэт Ромео и Джульетты по богатству и выразительности тематического материала, мастерству развития можно считать одним из шедевров мировой оперной литературы. Первый раздел дуэта (Allegro moderato, B-dur) построен на волевой, “настойчивой” теме Ромео; юноша уговаривает Джульетту бежать. Меланхолическая тема английского рожка вводит во второй раздел дуэта (Andante un росо sostenuto, As-dur), проникнутый глубокой скорбью. Торжественные фанфары, возвещающие о неизбежности свадьбы, отрезвляют Ромео Третий раздел дуэта (Allegro vivace, B-dur), возбужденный, взволнованный, построен на коротких репликах Ромео: “Бежим, бежим”. Музыкальное развитие сцены подводит к взрыву отчаяния. В драматичной стретте порыв любви и неизбежность разлуки сливаются воедино.

3-я картина I акта — Дворец Капулети. Среди гостей (хор) — Лоренцо и переодетый Ромео. Короткую встречу Джульетты и Ромео прерывают Тибальд и Капулети I акт завершается квинтетом с хором (Allegro, Es-dur), он состоит из нескольких эпизодов, определяемых характером действия, столкновением героев — отсюда быстрая смена темпов и музыкального материала Выкрик Ромео “Крови жаждете, злодеи!” подводит к заключительному разделу, где партии солистов и хора сливаются в стремительном движении.

2-я картина II акта. Местность вблизи дворца Капулети. Ромео ожидает Лоренцо, но вместо него появляется Тибальд. Дуэт Ромео и Тибальда (Allegro, B-dur), драматичный, напряженный, построен на угрожающих интонациях. Его прерывает погребальное пение — это траурный кортеж с телом уснувшей Джульетты. Переломный момент сцены — возглас Ромео “О моя Джульетта!” Несчастье ожесточает противников.

3-я картина. Кладбище. Склеп Капулети. Короткое оркестровое вступление (Andante, F-dur) погружает слушателя в атмосферу печали. Родные прощаются с Джульеттой. Появление Ромео сопровождается проникновенной темой кларнета. Каватина Ромео (Andante sostenuto, C-dur) “О, ты прекрасная душа” построена на медленной, словно оцепеневшей мелодии; обрывки слов напоминают рыдание. Хроматические обороты “Ты не мертва, ты только уснула” предвещают “Тристана и Изольду”, а фраза “Ты моя единственная надежда” интонационно близка речитативу Отелло “О, ты так бледна” (4-й акт “Отелло” Верди). Последний диалог Ромео и Джульетты глубоко трагичен.

Современники высоко ценили музыку “Капулети и Монтекки”. Любил эту оперу и Глинка, слышавший ее в Италии. На темы оперы он написал Рондо и Вариации. В конце марта 1830 года после премьеры в Венеции Беллини уехал к Джудитте Турина в Казальбуттано. По возвращении в Милан он узнал, что в Катании в его честь выпустили золотую медаль. В это же время он получил два заказа на новые оперы для Королевского театра города Турина и венецианского “Ла Фениче”. Но в мае — июне 1830 года Беллини был серьезно болен. Он лежал в Милане в доме своих друзей Поллини; лечение и уход Марианны Поллини оказали благотворное действие. 17 июля в миланской газете появилось сообщение о том, что к началу карнавала 1830 года театр “Каркано” готовит большую праздничную программу, включающую много опер и балетов с участием лучших исполнителей, таких, как Паста, Рубини, Галли. К постановке намечены и две новые оперы Беллини и Доницетти. Дирижировать оркестром будет Дзамбони. Привлечение молодых композиторов позволило театру “Каркано” обновить репертуар, в основном состоявший из опер Россини. С 1829 года в этом театре пела Джудитта Паста, выдающаяся певица, обладавшая красивым, большого диапазона голосом. Она выступала во многих театрах Италии, в Париже, Вене. Беллини слышал Паста еще в Неаполе, когда она выступала в “Сан Карло” в операх Пачини, Карафа, Раймонди. Но позже он не встречался с певицей.

В июле 1830 года Беллини и Романи жили на вилле Дж. Турина на озере Комо. Там же находилась и вилла супругов Паста. В начале 19 столетия у жителей Милана вошло в обычай проводить летний отдых на озере Комо. В это лето у Беллини и Романи возникла мысль написать оперу для Паста. Они начали переговоры с певицей. В поисках сюжета остановились на драме Гюго “Эрнани”, впервые поставленной в Париже 25 февраля 1830 года. Она уже была известна в Италии. Свободолюбивый пафос драмы зажигал сердца итальянцев в те тяжелые годы. Беллини был увлечен этой драмой, особенно ему импонировал образ главного героя. В письме к неаполитанскому издателю Г. Котрау (15. 7. 1830) Беллини сообщал: “Эрнани” мне очень нравится, нравится также Паста и Романи, впрочем, как и всем, кто читал пьесу. В первых числах сентября я приступаю к работе”. В августе (17. 8. 1830) Беллини присутствовал в Бергамо на спектакле “Чужестранка” с С. Фавелли и Д. Рейна. Как сообщал композитор Дж. Турина, опера прошла с “грандиозным успехом”. После спектаклей в Бергамо Беллини снова поехал лечиться на озеро Комо. В ноябре композитор уже находился в Милане, но к сочинению оперы приступить не мог — не было либретто. Романи заканчивал текст оперы “Анна Болейн” Доницетти, которой должен был открываться сезон в театре “Каркано”.

Лишь 1 декабря Беллини начал работать над “Эрнани”. Он написал увертюру и ряд сцен, но уже в январе 1831 года сочинение пришлось приостановить. В письме к Дж. Б. Перукини Беллини сообщал: “Знаете ли вы, что я больше не пишу “Эрнани”, так как сюжет должен был претерпеть большие изменения из-за полиции, а Романи, чтобы не быть скомпрометированным, отказался от него, сейчас он пишет “Сомнамбулу, или Швейцарские помолвленные”. Я же сам, как всегда, только вчера приступил к интродукции: видите, и эту оперу мне приходится писать в короткий срок, потому что она должна быть поставлена не позднее 20 февраля”. Источником либретто оперы послужила комедия-водевиль “Сомнамбула” Э. Скриба и Ж. Делавиня, впервые поставленная в Париже в театре “Водевиль” 6 декабря 1819 года. Кроме того, Романи использовал сюжет балета-пантомимы “Сомнамбула, или Приезд нового сеньора” (сценарий Скриба, музыка Герольда), исполненного в “Гранд Опера” в Париже 19 сентября 1827 года. Сохранив основную фабулу балетного сценария Скриба, Романи перенес действие из провансальской деревни в швейцарское селение и изменил имена героев. Небольшое оркестровое вступление (Allegro, G-dur) пасторального характера с диалогом флейты и гобоя непосредственно переходит в интродукцию.

1-я картина I акта. Издалека слышны звуки рожков и веселые голоса (хор и сценический оркестр за сценой) — это крестьяне приветствуют Амину, юную воспитанницу мельничихи Терезы, в честь ее обручения с Эльвино Лиза, хозяйка гостиницы, ревнует Амину к жениху. Ее каватина (Allegro assai moderato, As-dur) “Всем здесь праздник” — кокетливая, но с оттенком грусти. Веселый хор крестьян “Нет такой в Гельвеции розы” (G-dur), основанный на теме танцевального характера, завершает сцену. Амина благодарит за поздравления. Партия Амины — виртуозная, с пассажами, фиоритурами, блестящими каденциями. Ее ария “Как все для меня прекрасно” (Cantabile sostenuto, E-dur), светлая, воздушная, завершается блестящим рондо, в котором сольные эпизоды чередуются с сольно-хоровыми. Сложное построение вокальных номеров является характерной чертой опер Беллини. Эльвино надевает на палец Амины обручальное кольцо. Вся сцена Эльвино и Амины с хором и солистами по красоте мелодики принадлежит к числу лучших в творчестве Беллини. Ариозо Эльвино “Это кольцо дарю я” (Andante sostenuto, As-dur, 12/8) — распевное, типа романса, с тонко проработанным аккомпанементом, непосредственно переходит в лирический дуэт в сопровождении хора. После хоровой интерлюдии музыка дуэта приобретает изящный, танцевальный характер. Сцена завершается радостным гимном любви. Появляется Родольфо, владелец замка. Его ария “Вас я вижу, места родные” (Andante cantabile, As-dur) носит элегический характер. Родольфо обращает внимание на Амину, что вызывает ревность Эльвино. Дуэт Эльвино и Амины “Я ревную тебя к ветерку” (Andante sostenuto, As-dur) многие музыковеды считают “квинтэссенцией” искусства Беллини. Прелесть вокальных линий — в легких, “порхающих” фиоритурах, которые органично вытекают из плавной, лирической мелодии.

2-я картина. В гостинице. Лиза кокетничает с Родольфо. Раздавшийся шум пугает ее; убегая, она теряет свою шаль. В распахнувшемся окне появляется призрак. Родольфо узнает Амину, находящуюся в состоянии сомнамбулизма. Заслышав чьи-то шаги, он выскакивает в окно. Вошедшие в комнату крестьяне застают Амину Все смущены; проснувшаяся Амина ничего не может объяснить. Эльвино обвиняет ее в измене. Небольшой дуэт Амины и Эльвина “Ах, ни словом, ни помышленьем” (Andante sostenuto, Es-dur, 12/8) переходит в квартет с хором. Певучая, гибкая по рисунку тема проводится во всех голосах.

1-я картина II акта начинается большой хоровой сценой. Крестьяне направляются к замку просить Родольфо вступиться за честь Амины. Оркестровая интерлюдия (Larghetto maestoso, G-dur) с темой солирующей трубы вводит в мир переживаний Амины. Девушка бесцельно бродит по лесу. Неожиданно появляется Эльвино. Его ария “Все погибло” (Cantabile sostenuto, a-moll — C-dur) печальна, полна горечи. Амина уверяет юношу в своей любви и верности, но Эльвино не верит. Со словами “Прочь, все лживо” он срывает с руки Амины обручальное кольцо. Возглас отчаяния: “Ах, мое кольцо”. Характер музыки меняется: вторая половина арии — “Как пытался тебя ненавидеть, но, увы, все напрасно” — становится нервной, возбужденной.

2-я картина. Снова в селении. Эльвино решил жениться на Лизе. Родольфо пытается убедить всех в невиновности Амины: она — сомнамбула, лунатик. Тереза заявляет, что Лиза в тот вечер тоже была в комнате графа, и показывает ее шаль. Эльвино взбешен. В это время в окне мельницы показалась фигура в белом. Она ступает на шаткий мостик… Все узнают Амину Толпа замерла… Амина выходит на площадь. Она бредит о своей свадьбе, затем вспоминает об обручальном кольце, наконец, говорит о своей любви к Эльвино. Речитативно-напевная мелодия гибко следует за текстом. Ария Амины “Ах, как поблек так скоро, цветок мой” (Andante cantabile, a-moll) полна нежного чувства к Эльвино. Пораженный чистотой, искренностью Амины, Эльвино снова надевает на ее палец кольцо; она просыпается в его объятиях. Все желают молодым счастья. Мелодику этой сцены критики называли “новейшей формой бельканто”. Д. де Паоли писал: “Несмотря на отсутствие традиционных архитектонических принципов, несмотря на отмену повторений, эта необыкновенной лирической красоты фраза поражает неслыханной, быть может, неповторимой в истории музыки цельностью. Мелодия вступает и развивается, нигде не повторяя сказанного. Каждая следующая нота возникает из предыдущей, как плод из цветка, всегда по-новому, всегда непредвиденно, иногда неожиданно, но всегда логично приводя к заключению”.

Премьера “Сомнамбулы” состоялась 6 марта 1831 года в миланском театре “Каркано” при участии Джудитты Паста (Амина), Джамбаттиста Рубини (Эльвино), Лучано Мариани (Родольфо), Феличиты Белу-Иларет (Тереза), Элизы Таккани (Лиза), Лоренцо Бионди (Алессио). В один вечер с оперой исполнялся балет “Все наоборот” с музыкой Дж. Паниццы. “Сомнабула” имела необыкновенный успех. Композитора и певцов вызывали на сцену много раз. На следующий день после премьеры Беллини писал А. Лампери, что Рубини и Паста — два ангела, которые очаровали публику и довели ее почти до безумия”. М. И. Глинка, находившийся в то время в Италии, слышал “Сомнамбулу”. В его “Записках”: “26 декабря 1830 года миланские жители и мы с нетерпением ожидали открытия театров. Импрезарии двух театров: большого театра La Scala и малого Сагсапо — вступили в соперничество. Impresario первого, надеясь на привычку миланской публики посещать его, как обычное сборище публики, приобрел только одну хорошую певицу Giuditta Grisi, сестру знаменитой впоследствии Джульетты Гризи. В маленьком же театре пели Паста, Рубини, Галли и другие, а как maestro участвовали Беллини и Доницетти.. В конце карнавала, наконец, явилась всеми ожидаемая Sonnambuia Беллини Несмотря на то, что она появилась поздно, невзирая на завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный эффект. В немногие данные до закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого maestro, пели с живейшим восторгом: во 2-м акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы. Мы, обнявшись с Штеричем в ложе посланника, так же проливали обильный ток слез умиления и восторга”.

В 1831 году Глинка познакомился с Поллини. А позже произошло личное знакомство Глинки и Беллини. “У него (Поллини) нередко встречал я Беллини, с которым сблизился до некоторой степени. Хотя он родился у подошвы Этны, в Катании, но был белокур, бел и очень приятен лицом, роста стройного”. После успеха в Италии Дж. Паста и Дж. Рубини участвовали в постановке “Сомнамбулы” в Лондонском Королевском театре (20. 7. 1831), а затем в Итальянском театре в Париже (24. 10. 1831) И везде их сопровождал успех. Критики особенно отмечали вокальное мастерство Паста, ее умение передавать тончайшие оттенки чувств. Триумф “Сомнамбулы” еще больше ожесточил отношения между театрами “Ла Скала” и “Каркано”; эта “война” отражалась на исполнителях и композиторах. Беллини не хотел принимать участия в интригах, так как его оперы ставились в обоих театрах. В апреле 1831 года он подписал контракты с “Ла Скала” и с венецианским театром “Ла Фениче”. Однако обстановка вокруг Беллини складывалась недоброжелательная. Композитор чувствовал зависть и фальшь. Мрачное, подавленное настроение усугублялось плохим самочувствием, что побудило композитора написать завещание. Кроме того, Беллини был обеспокоен разразившейся на севере Италии эпидемией холеры. Он даже писал Флоримо (19. 9. 1831), что в Милане, возможно, закроются все театры. В это же время произошло еще одно столкновение с импресарио Барбайя. Для постановки “Капулети и Монтекки” в неаполитанском “Сан Карло” Барбайя пригласил на роль Ромео М. Левис.

Беллини, которому не нравилась эта певица, настаивал, чтобы пела Дж. Ронци де Беньис, в противном случае он не станет давать в “Сан Карло” свои произведения. В таком тяжелом нервном состоянии Беллини приступил к работе над “Нормой”. В контракте были указаны исполнители: Дж. Паста и Д. Донзелли. Для Паста это условие давало возможность войти в труппу театра “Ла Скала”. Беллини хорошо знал вокальные возможности Паста, но голос Донзелли был ему незнаком. В это время певец находился на гастролях в Париже и, понимая затруднительное положение композитора, послал ему в Милан вежливое письмо, в котором подробно охарактеризовал свой голос. Беллини был тронут таким отношением к делу, так как сам всегда серьезно готовился к созданию нового произведения. Пристальное внимание к вокальным и сценическим возможностям исполнителей делает Беллини достойным предшественником Верди. Он был очень требователен к певцам. На первой репетиции “Нормы” Паста из-за вокальных трудностей отказалась петь каватину “Casta diva”. Препирательства с певицей шли долго, но Беллини настоял на своем. Премьерой “Нормы” 26 декабря 1831 года театр “Ла Скала” открыл свой зимний сезон. Пели: Джудитта Паста (Норма), Винченцо Негрини (Оровез), Доменико Донзелли (Поллион), Джулия Гризи (Адальжиза).

Хотя репетиции прошли хорошо, на спектакле опера была встречена криками и свистками. Как говорил Беллини, произошел “блистательный провал” — “fiasco!!! fiasco!!! solenne fiasco!!!” Композитор был в отчаянии, он понимал, что опера не заслуживала такого приема. Сразу после спектакля (26. 12. 1831) Беллини писал Флоримо: “Вопреки всему, говорю откровенно тебе одному, что интродукция, выход, каватина, дуэт двух женщин с последующим трио, финал I акта и затем другой дуэт женщин, весь финал II акта, который начинается гимном войны, — все это фрагменты музыки, которые мне нравятся настолько, что я был бы счастлив, если бы мог создать что-либо подобное в своей последующей артистической жизни” . Возможно, что из-за утомительных репетиций солисты пели менее удачно в день премьеры; неважно чувствовала себя Паста. Хотя в газетах сообщалось, что Донзелли, Паста и Гризи пели великолепно; отмечались и эффектные хоры. Позже в письмах к Флоримо и В. Ферлито Беллини утверждал, что “провал” устроили “влиятельная персона — враг Паста и одна богатейшая особа, которая была возлюбленной Пачини, следовательно моим недругом”. “Влиятельной персоной”, о которой упоминал Беллини, оказался герцог Карло Висконти ди Модроне, главный управляющий миланских театров.

В провале “Нормы” была заинтересована и графиня Юлия Самойлова, тесно связанная с Пачини, он тоже в театре “Каркано” готовил к постановке свою оперу “Корсар”. Этот композитор, по словам П. Брюнеля, действовал враждебно по отношению к Паста и Беллини. О недоброжелательной обстановке, сложившейся вокруг “Нормы”, писали многие исследователи творчества Беллини и, в частности, Д. де Паоли. Но были и другие причины. Итальянская публика 1830-х годов не сразу восприняла новаторский характер оперы Беллини: сложность драматически насыщенной увертюры, необычное построение сцен, образ Нормы, окутанный “таинственным светом”. Полное недоумение вызвал глубоко психологический финал II акта, написанный без обычной помпезности. Последующие спектакли “Нормы” проходили все более и более успешно. Публика начала понимать характер драматургии оперы, новизну ее музыкального языка. Вскоре после исполнения в Италии “Норма” обошла сцены многих европейских театров. Источником либретто оперы послужила трагедия “Норма” драматурга А. Суме и поэта Ж. Лефевра, с триумфом поставленная в Париже в театре Одеон (6. 6. 1831). Действие происходит в Галлии среди древних кельтов Либретто “Нормы” — одно из лучших произведений Ф. Романи: насыщенное, напряженно развивающееся действие, четко обрисованные характеры, выразительные диалоги.

Д. де Паоли писал, что “это настоящая tragedia lirica”, при сочинении которой такой знаток классической литературы, каким был Романи, несомненно руководствовался образцами греческой трагедии”. На основе либретто Романи Беллини создал музыкальную трагедию, не похожую на оперы-сериа, основанную на новых принципах музыкальной драматургии. Сила воздействия “Нормы” — в ее возвышенности и человечности. В партитуре оперы нет ни одной описательной страницы, ни одного “декоративного штриха”, все направлено на раскрытие душевной жизни героев. Далеки от внешней эффектности и массовые патетичные героические сцены, воплотившие мечты порабощенного народа о свободе. Увертюра к опере (Allegro maestoso е deciso) создает то воинственно-трагическое настроение, в котором будет протекать действие драмы. Музыка ее лишенная описательности, сосредоточенная. В ней заложены черты сонатности. Основной конфликт раскрыт в экспозиции. Мощные вступительные аккорды оркестра, отвечающие им, словно эхо, реплики духовых подготавливают воинственную тему (g-moll), олицетворяющую борьбу галлов против угнетателей. Стремительное движение оркестра вводит во вторую тему (трехчастная, G-dur), где первый суровый, аскетичный материал характеризует Норму-мстительницу, а более напевный — второй — как бы отражает душевную борьбу героини. Реприза (G-dur) начинается новой темой с трелями скрипок и завершается утверждением одного из мотивов воинственной темы. Обилие контрастного тематизма, сложность композиции — характерная черта увертюр романтических опер 19 века.

1-я картина I акта. Ночь. Священный лес. Под звуки марша движется процессия галльских воинов и друидов. Свет факелов озаряет стены храма и статую бога Ирмина, выдолбленную из цельного дуба. Верховный жрец Оровез молит богов, чтобы они вдохновили прорицательницу друидов Норму и ее устами возвестили о часе восстания против римлян. Каватина Оровеза “Здесь вы, друиды, рассейтесь” — суровая, строгая. Воинственный хор галлов с четким пунктирным ритмом, простой по мелодии и гармонии, напоминает итальянские массовые песни. Галлы расходятся. Появляются римские воины Поллион и Флавий. Поллион признается, что разлюбил Норму, теперь его обуревает страсть к юной жрице Адальжизе. Их диалог интонационно связан с разговорной речью и вместе с тем глубоко музыкален. Речитативы “Нормы” не похожи на существовавшие в то время в итальянской опере. По замечанию Д. де Паоли, беллиниевский речитатив “обволакивает, обнимает слово, увеличивает его выразительность, он максимально близок к естественной речи, будучи в то же самое время и музыкой”. Ария Поллиона “В храме Венеры со мной” (Moderato, C-dur), повествующая о страшном сне, исполнена противоречивых чувств — и любовь к Адальжизе, и страх перед Нормой, перед возмездием. Эта ария — как бы “трагедия в миниатюре”. Издалека слышатся звуки труб и тамтама (сценический оркестр). Римляне скрываются. На поляну выходят галлы и друиды; в окружении жриц появляется Норма — дочь Оровеза. Все ждут ее пророчества, но мысли Нормы устремлены к Поллиону — отцу двух ее сыновей. Она сообщает, что час мщения еще не настал и в знак исполнения воли богов срезает серпом ветви омелы. Каватина Нормы “О богиня, взор твой ясный” — знаменитая Casta diva (Andante sostenuto assai, F-dur, 12/8) — удивительная по красоте и пластичности мелодических линий. В оркестровом вступлении солирующая флейта (на фоне струнных) проводит чарующую мелодию — основную тему каватины. Три части каватины воплощают различные душевные состояния героини. Трепетная, страстная первая часть (F-dur) — просьба возродить мир на земле — сменяется воинственным призывом выступить против угнетателей (Es-dur). Галлы готовы идти в бой. Последняя часть (F-dur) — обращение к Поллиону; широкая мелодия, изложенная вначале в оркестре, подхватывается голосом (тема заимствована из “Бианки и Фернандо”). Оровез и галлы охвачены желанием приблизить час возмездия. Известно, что текст каватины Романи писал уже к готовой музыке Обряд окончен. В опустевшей роще осталась одна Адаль-жиза. Возвратившийся Поллион уговаривает ее бежать.

2 картина I акта. Покои Нормы. В небольшом оркестровом вступлении (Allegro agitato, a-moll) и первая тема с “лихорадочным” взлетом скрипок и скорбной фразой гобоев, и возбужденная вторая тема (единственный в опере “лейтмотив” появляется при упоминании о детях) раскрывают состояние Нормы. Поллиона срочно вызывают в Рим, он спешит покинуть Галлию, бросив ее и детей. Противоречивые чувства обуревают Норму. Ее диалог со служанкой развивается на фоне “лейтмотива детей”; еще раз этот мотив появится в финале оперы. Дуэт Нормы и Адальжизы (Moderato assai, f-moll) — “дуэт-признание”. Адальжиза открывает Норме тайну своей преступной страсти к римлянину, не называя имени Поллиона. Но неожиданное появление Поллиона заставляет Адальжизу сказать, кто ее избранник. Норма приходит в исступление. Мелодическая линия ее ариозо “О, ты трепещешь” — страстная, накаленная, широкого диапазона, со стремительными пассажами. В нем выразительно подчеркиваются драматургически важные фразы и слова. Еще большее возбуждение — в небольшом ариозо Нормы “Уходи! Забудь, презренный” (Allegro agitato assai, g-moll), которое развивается на фоне пульсирующих триолей в оркестре. Узнав тайну Нормы, Адальжиза отказывается от Поллиона. Звук священного щита призывает Норму в храм. Сцена завершается драматичным трио, протекающим на фоне хора (хор за сценой), в котором доминируют фразы Нормы, порывистые, крайне напряженные.

Оркестровое вступление к 1-й картине II акта (Allegro assai moderato, d-moll): “могучее ре”, дважды провозглашенное всем оркестром, ход виолончелей по тоническому трезвучию (D-dur) и — как ответ — “молящие” интонации скрипок и флейт. Полные томления фразы скрипок переходят в неслыханной чистоты мелодию виолончелей. “Невозможно передать, какое ощущение трагедийности создается этим отрывком, этим небольшим количеством звуков”, — писал Д. де Паоли. Появляется Норма со светильником и кинжалом. Чтобы отомстить изменившему ей Поллиону, она решает убить детей. Речитатив Нормы напоминает выразительную декламацию трагической актрисы. И, наконец, исступленный возглас “Убиваю детей!” подводит к великолепному cantabile “Малютки, малютки дети…”, основанному на теме виолончелей из вступления, которой тембр человеческого голоса придает особую выразительность. Смятение Нормы усиливается, и снова отчаянный возглас: “Ах, нет! Мои малютки!”. Беллини достигает большой глубины в раскрытии этой драматической ситуации. Норма благословляет брак Адальжизы с Поллионом, но просит не бросать ее детей. Ариозо Нормы “Ах, с собою ты возьми их” (Allegro moderato, C-dur) переходит в дуэт с Адальжизой, развитие которого от сомнений и мучительных вопросов, проблеска надежды ведет к успокоению, женщины клянутся не покидать друг друга.

Оркестровое вступление ко 2-й картине II акта (Allegro maestoso) с сумрачной монотонной темой создает впечатление таинственности, настороженности. Галльские воины в пустынном месте ждут сигнала к восстанию. Отдельные реплики воинов (тенора и басы), как бы собираясь воедино, разрастаются в грозный хор. Ария Оровеза (Andante sostenuto, F-dur) — суровая, воина венная. Тема арии взята из неосуществленной оперы “Эрнани”.

3-я картина II акта. Храм друидов. Норма ожидает Адальжизу; в ее речитативе — сомнение и надежда. Но служанка сообщает, что Поллион отказался вернуться к Норме и поклялся похитить юную жрицу. Норма в ярости ударяет в священный щит: “Крови римлян!” Стремительные триоли в оркестре завершаются мощным аккордом. Фанфары труб и хор открывают новую сцену. Норма объявляет о начале войны с римлянами. Все запевают грозную песню “Война, война!” Ансамбль со звенящими трубами, суровым пением хора и пронизывающим всю музыкальную ткань голосом Нормы производит сильное впечатление: “…этот хор, который был назван “второй Марсельезой”, изливается яростью даже в словах Нормы”, — писал Г. Панен. Следующая сцена ведет к быстрой развязке драмы. Поллиона, пытавшегося похитить Адальжизу, схватила стража. На мольбу Нормы вернуться римлянин отвечает отказом. Тогда Норма осуждает его на смерть. В оркестре появляется маршеобразная тема из увертюры. Норма приказывет разжечь костер и объявляет, что в жертву богам на него взойдет истинная виновница — Норма. Все поражены… Последний дуэт Нормы и Поллиона в ритме похоронного марша звучит как гимн смерти. Норма умоляет отца не оставлять ее детей и восходит на костер. Потрясенный Поллион следует за ней. Скорбное трио с хором завершает оперу.

Эту оперу высоко ценили Доницетти и Вагнер; последний неоднократно дирижировал “Нормой” и посвятил ей две статьи (1834, 1837). Накануне первого исполнения оперы в Риге он писал: “В мелодике Беллини, простой, благородной, непосредственной, заключаются такие источники эмоционального воздействия, что, может быть, совершенно прав был Галеви, воскликнувший однажды, что он готов отдать вею свою музыку за одну “Casla diva” из “Нормы”. Беллини еще при жизни упрекали в примитивности оркестровки. Даже Флоримо, восхищаясь “Нормой”, советовал ему переоркестровать оперу, на что Беллини отвечал: “…это была бы бесполезная работа; неужели ты думаешь, что я мог бы оркестровать ее теперь в манере “Пуритан”! Ты ошибаешься. Может быть, я и мог бы сделать это кое-где, но в целом это было бы немыслимо, имея в виду характер простых, певучих мелодий, не требующих иной оркестровки, чем та, которой я воспользовался в свое время. Я много над всем этим думал”. Известно, что Жорж Бизе, обожавший “Норму”, пробовал ее переоркестровать. Дойдя до конца I акта, он вынужден был отказаться от своей затеи, хотя, как он говорил, “оркестровано было гораздо лучше, чем у Беллини, но получилась совсем не “Норма”. После неудачной премьеры “Нормы” Беллини решил поехать на родину, чтобы как-то отвлечься от тяжелых мыслей.

5 января 1832 года он вместе с Джудиттой Турина выехал из Милана и вскоре прибыл в Неаполь. Беллини остановился в доме около здания консерватории, где жил когда-то. В театре “Сан Карло” он присутствовал на исполнении “Капулети и Монтекки”; постановка этой оперы была осуществлена еще в ноябре 1831 года с участием Дж. Ронци де Беньис (Ромео) и Л. Беккабадати (Джульетта). В Неаполе Беллини встретился со своим старым учителем Н Дзингарелли, посетил консерваторию, повидал многих друзей, в том числе Фр. Флоримо, в то время заведовавшего библиотекой консерватории В конце февраля Беллини вместе с Фр. Флоримо поехал в Сицилию. В Мессине их ждала торжественная встреча — артисты, писатели, местная интеллигенция приветствовали композитора. Вечером 27 февраля Беллини слушал в театре “Ла Мунциони” свою оперу “Пират”. На следующий день братья Дж. и А. Галатти устроили большой прием, на котором прозвучали увертюры к операм “Пират” и “Норма”. Затем Беллини поехал в Катанию повидать родных. Он остановился у дяди В. Ферлито, так как в доме родителей было довольно тесно. На вечере в театре “Коммунале”, организованном музыкальными академиями в антракте трагедии “Атреи” Дж. Фернандеса тенор Луиджи де Роса спел арии из опер “Пират” и “Чужестранка”. После окончания спектакля толпа с факелами сопровождала композитора домой.

18 марта в честь композитора состоялся поэтический вечер. Беллини преподнес Катании автограф партитуры оперы “Капулети и Монтекки”. После Катании он совершил поездку по всей Сицилии. В Палермо Беллини также был устроен торжественный прием: в театре “Каролино” с огромным успехом была исполнена опера “Капулети и Монтекки”, Филармоническая Академия организовала в его честь большой концерт. В Палермо Беллини познакомился с адвокатом Филиппо Сантоканале; впоследствии их связывала тесная дружба. 23 апреля 1832 года Беллини и Флоримо на пароходе отбыли в Неаполь. Сицилию, родных Беллини тогда видел в последний раз. Беллини задержался в Неаполе ненадолго и вскоре выехал в Рим. Там в театре “Аполлон” он присутствовал на исполнении оперы “Чужестранка”, а через два дня во Флоренции посетил театр “Пергола”, где слушал “Сомнамбулу”, но эта постановка ему не понравилась. В начале июня Беллини вместе с Джудитой Турина возвратился в Милан. Только в сентябре в Милане Беллини начал подыскивать сюжет для новой оперы. Сначала он заинтересовался трилогией А. Дюма “Кришива, королева Швеции”. Однако вскоре он Остановился на чисто итальянском сюжете “Беатриче ди Тенда”, заимствованном из хроник 15 (А. Билья) и 17 столетия (Дж. Рипамонти).

Прошел октябрь, ноябрь, а Беллини еще не получил текста. 5 декабря он поехал в Венецию, где начинались репетиции “Нормы” с участием Дж. Паста. Спектакль прошел с огромным успехом во время карнавала (26. 12. 1832). Композитор бездействовал, дирекция театра “Ла Фениче” требовала от Беллини выполнения контракта; ему пришлось признаться, что он еще не имеет текста. Тогда дирекция обратилась к губернатору Милана с просьбой воздействовать на либреттиста. Через австрийскую полицию Романи был призван к ответу. В язвительных письмах, направленных в венецианскую “Gazzetta Privilegiata” и миланскую “Есо”, он обвинил во всем Беллини. Такой поступок со стороны Романи, много лет проработавшего с композитором, был в высшей степени непорядочным. Газеты заинтересовались конфликтом, Беллини вынужден был ответить. Но Романи не снял своих обвинений. В отношениях между давними друзьями произошел разрыв. Только в январе 1833 года Беллини приступил к сочинению оперы. Премьера “Беатриче ди Тенда” состоялась 16 марта 1833 года на сцене театра “Ла Фениче”, в этот же вечер шел балет “Последний день Миссолонги” с музыкой Л. Вивиани (хореография А. Кортези). На премьере оперы пели: Джудитта Паста (Беатриче ди Тенда), Анна Даль Сере (Агнезе), Альберико Курионн (Оромбелло), Орацио Картадженова (Филиппо Висконти).

Опера публике решительно не понравилась. На спектакле стоял невероятный шум и крики; как вспоминал впоследствии композитор, ему казалось, будто он “находился на ярмарке”. “Беатриче ди Тенда” прошла еще пять раз и была снята. Беллини тяжело переживал провал оперы, он не мог примириться с такой суровой оценкой. Примечательно его высказывание: “„Заира”, освистанная в Парме, нашла отмщение в “Капулети и Монтекки”, “Норма”, не получившая одобрения на первых спектаклях в Милане, отомстила сама за себя впоследствии, “Беатриче”, которую я ценю, хотя она и недостойна своих сестер, надеюсь, отомстит за себя”. Основной драматический конфликт оперы намечен в оркестровой прелюдии, где противопоставляются две контрастные темы: помпезный марш, олицетворяющий могущество и коварство Филиппо (Allegro, B-dur), и нежная мелодия Беатриче — символ чистоты и благородства.

1-я картина I акта. Перед дворцом Филиппо. Оркестровое вступление подводит к пышному хору — придворные приветствуют Филиппо и предостерегают чтобы он был осторожен. Из окон дворца послышались звуки арфы и голос Агнезе, придворной дамь Беатриче, возлюбленной Филиппо. Ее романс “Нет истинной отрады в величии престола” (Andante sostenuto, B-dur)—грациозный, с красивой, холодноватой мелодикой.

2-я картина. В комнате Агнезе. В ожидании графа Оромбелло Агнезе играет на лютне (pizzicato скрипок и арфы). Она влюблена в графа и вызвала его анонимным письмом. Оромбелло думает, что это письмо от Беатриче. Большая сцена Агнезе и графа (Allegro moderato, C-dur) начинается спокойно, сдержанно — дуэт “сомнений и вопросов”. Но лишь Оромбелло произносит имя Беатриче; Агнезе прозревает. Меняется характер музыки: тональность As-dur модулирует в c-moll, мелодика Агнезе становится экстатичной, бурной, в отдельных фразах сквозит ярость оскорбленной женщины.

3-я картина. В саду герцогского дворца. Тематический материал вступления (Allegro, E-dur) перекликается с маршем из прелюдии к опере. Беатриче мучает постоянное недоброжелательство Филиппо. Каватина Беатриче “О, чем я заслужила страшный, беспощадный гнев” (Largo sostenuto, Es-dur) — печальная, хрупкая, с гибкой мелодией, изобилующей фиоритурами. Приближается Филиппо в сопровождении Риццардо. Угождая Филиппо, Риццардо пытается оклеветать Беатриче, заронить в сердце герцога сомнение в ее верности. Филиппо в ярости восклицает: “Как, мне решились изменить!” Он обвиняет Беатриче в клятвопреступлении.

4-я картина. Уединенное место в саду за дворцом. Беатриче склонилась к подножию статуи покойного мужа — Фачино Кане. В оркестре звучит ее тема (вторая тема прелюдии). Подошедший Оромбелло говорит о необходимости поднять восстание против тирана, клянется Беатриче в любви и верности и предлагает ей бежать. Внезапно появляется Филиппо с придворными и стражей.

Финал I акта — большой квинтет с хором (Allegro moderato, As-dur) развивается по линии нагнетания драматизма. Ритмически монотонная, “завораживающая” попевка в оркестре, на которую наслаиваются реплики участников ансамбля, создает ощущение растерянности, неопределенности. Следующий раздел (Largo, Es-dur) открывается печальной, большого дыхания мелодией Беатриче, в своем развитии она разрастается все шире и шире, сплетаясь с репликами солистов и хором. Горько звучат слова Беатриче “Неужели я заслужила такой позор”. Филиппо приказывает взять виновных под стражу. Последний раздел финала (Allegro maestoso, A-dur), самый напряженный, подводит к мощному драматическому взрыву: “Ее позор, бесславье ждет”.

Необычно большое оркестровое вступление (Andante Sostenuto, B-dur), с “призывом” труб, мощным звучанием оркестра и хора вводит в 1-ю картину II акта. Зал суда. Филиппо требует жестоко наказать подсудимых. Слова Беатриче “Я вижу нечестивца, который силой всего меня лишил” звучат как обвинение против судей. Вводят закованного в цепи Оромбелло — под пытками он оклеветал себя и Беатриче. Квинтет с хором (Larghetto, Es-dur) начинается вдохновенной, редкой по красоте мелодией, на основе которой рождается огромный ансамбль — один из лучших у Беллини. Гордо звучат слова Беатриче: “Я на смерть пойду без страха”. Все поражены мужеством герцогини, даже Филиппо охватило сомнение. Но, овладев собой, он настаивает на казни осужденных. В оркестре звучит маршевая тема из прелюдии к опере. В это время сторонники Беатриче окружают замок. Испуганный Филиппо лодписывает смертный приговор.

2-я картина. Темница. Мощные аккорды оркестра, звон колоколов предвещают час казни. Звучит погребальный хор. Прерывистые фразы Беатриче сопровождаются краткими аккордами оркестра. Трагично звучат ее слова: “Смерть моя падет бесславьем на Филиппо”. Эта фраза — пример удивительно пластичного речитатива бельканто, чутко отражающего смысл текста.

Финальная сцена оперы. Ниспадающая тема гобоя на фоне остинатного мотива в басах (Lugubre е maestoso, f-moll) звучит особенно трагично. Ариозо Беатриче “Прах мой холодный осыпьте цветами” (Assai sostenuto, B-dur) более просветленное и умиротворенное, с широкой мелодической линией. Последние слова Беатриче “Смерть не страшит меня” знаменуют нравственную победу героини.

В конце марта Беллини покинул Венецию. Он тяжело переживал провал “Беатриче ди Тенда” и разрыв с Романи. Желая сменить обстановку, он вместе с супругами Паста 12 апреля 1833 года выехал из Милана в Лондон. По прибытии в английскую столицу Беллини узнал, что в театре идет его опера “Сомнамбула” при участии Марии Малибран. Он никогда не слышал этой певицы. Исполнение Малибран партии Амины глубоко его взволновало. После спектакля он пошел за кулисы, и Малибран тотчас представила его публике. Эта встреча положила начало большой дружбе композитора с певицей. 17 мая в Королевском театре оперой “Пират” открылась серия постановок беллиниевских опер на итальянском языке при участии Паста, Рубини и Тамбурини. 21 июня исполнялась “Норма”, в спектакле пели ее первые исполнители: Паста, Донзелли и Гадли. Публика тепло приняла оперу; газета Morning Post с восторгом отозвалась о певцах, a Times отметила прекрасную музыку Беллини. Однако оперу “Капулети и Монтекки” англичане приняли очень холодно. Их поразила непривычная интерпретация сюжета, известного им по трагедии Шекспира. Газеты отдавали предпочтение опере “Джульетта и Ромео” Дзингарелли, поставленной раньше. Во время пребывания в Англии Беллини окончательно решил порвать с Джудиттой Турина. Еще в мае 1833 года в семье Турина произошел скандал. Муж Джудитты — Фердинандо Турина обнаружил в Казаль-бутано письма Беллини. Супруги расстались. В Лондоне Беллини пробыл до середины августа, а 20 августа вместе с семьей Паста прибыл в Париж.

Парижская “Большая опера” (Grand Opera) в 20—30-е годы 19 века помещалась в здании на улице Ле-Пелетье. Директором ее был Л. Д. Верон, а главным дирижером Ф. А. Хабенек, который после удачного дебюта в 1831 году – “Роберт-Дьявол” Мейер-бера — остался в Париже. Спектакли “Большой оперы” отличались необыкновенной пышностью, внешним блеском, применением сценических эффектов, зрелищной роскошью оформления. Установился определенный тип пятиактной оперы с включением развернутых ансамблей, больших хоров, с неизбежным балетом. Меткую характеристику французской оперы дал А. Н. Серов в 50-е годы: “Французы изобрели этот “чудовищный спектакль”, называемый “большою оперою” (в наше время не иначе как в пяти актах, с танцами, с лошадьми, с верблюдами и с электрическим солнцем)…”  С “Большой оперой” конкурировал Итальянский оперный театр. Постановки его; были более скромные, но он обладал блестящей оперной труппой, о высоких качествах которой с восторгом писал Шопен: “Никогда я не слышал такого “Цирюльника”, как на прошлой неделе, с Лаблашем, Рубини и Малибран. Никогда не слышал, чтобы так пели “Оттелло”, как Рубини, Паста и Лаблаш, “Итальянку”, как Рубини, Лаблаш и мадам Рембо” В 1832 году в Итальянском театре появилась “новая звезда” — Джулия Гризи, дебютировавшая в “Семирамиде” Россини. В 1834 году Гризи с большим успехом спела в Лондоне партию Амины в опере “Сомнамбула”, а затем выступила в этой же партии в Итальянском театре в Париже. Спектакли Итальянского театра обычно ставились в зимнее время (с октября по март), на лето труппа уезжала на гастроли в Лондон.

Вскоре по приезде в Париж Беллини получил от администратора Итальянского театра К. Северини извещение о том, что театр предполагает поставить его “Пирата” в октябре 1833 года, “Капулети и Монтекки” в декабре, а в январе 1834 года его новую оперу. Репертуаром театра и подбором исполнителей занимался Россини, хотя официальной должности он не занимал. Беллини не сразу сблизился с Россини. Вначале великий маэстро относился к молодому коллеге несколько пренебрежительно, но вскоре все изменилось к лучшему. В письме к Флоримо Беллини сообщал – “…я навестил его (Россини) и стал его посещать, тогда он проникся ко мне симпатией и даже уважением” Беллини плохо владел французским языком, поэтому он старался больше общаться с итальянцами, жившими в Париже композиторами М. Карафа, Ф Паэром, Л Керубини, директором Парижской консерватории. В 30-е годы Париж был наводнен итальянскими политическими эмигрантами. Все они собирались в салоне Кристины де Бельджойзо. Она была воспитанницей В. д’Арагона, активного участника Рисорджименто, друга С. Пелико. В 1824 году Кристина вышла замуж за Е. Бельджойзо, президента тайного общества “La Federazione”. После событий 1831 года она вынуждена была бежать из Италии в Париж. Дом ее стал местом встреч итальянских революционеров Н. Томмазео, В. Джоберти, Т. Мамиани, М Амари, А. Поэрио, К. Пеполи. Его посещали В Гюго, А де Мюссе, Ж. Санд, А. Дюма-отец, Г. Гейне, Ф. Шопен, Ф. Лист.

В доме Бельджойзо Беллини познакомился с Шопеном, их часто видели вместе на музыкальных вечерах, где Шопен давал концерты в пользу польских эмигрантов. С Карло Пеполи, писателем, другом Леопарди, участником революции 1831 года Беллини познакомился, вероятно, через Россини. Вскоре у Беллини и Пеполи возникла мысль написать оперу. Однако отсутствие драматургического опыта у Пеполи сильно беспокоило композитора. Наконец определилось содержание оперы: Беллини писал В. Ферлито, что они остановились на сюжете из эпохи Кромвеля. В основу своего либретто Пеполи положил французскую историческую драму “Круглые головы и рыцари” Ж. А. Ансело и К. Б. Сентена; действие ее происходит в Англии в 1649 году. Драма с успехом была поставлена в Париже в сентябре 1833 года. Пеполи усердно работал над либретто, по многу раз переделывал его. Беллини помогал ему, исправлял отдельные сцены, требовал новые нужные ему стихи: “Мне необходимо, чтобы ты добавил несколько строчек в дуэт, который я почти закончил и который получился великолепно; призыв трубы заставит трепетать от радости все “свободолюбивые сердца”… Прощай! Да здравствует Свобода!!! Твой Беллини”. И все же Пеполи явно не справлялся со своей задачей; все это раздражало композитора настолько, что он даже написал Романи длинное письмо с просьбой о примирении, но Романи ничего ему не ответил.

Из огромной, довольно запутанной драмы Пеполи выпустил отдельные сцены, заменил ряд персонажей. Либретто не удовлетворило Беллини. Он снова написал Романи. Но тот и это письмо не удостоил своим вниманием. Беллини писал оперу с большим увлечением и тщательностью, о чем сообщал Флоримо (4.10. 1834): “Ты должен знать, что я просил Россини (полагая, что он может дать мне полезные советы) соблаговолить посмотреть мою оперу и высказать свое мнение. Он обещал это сделать и добавил, что уже видел несколько отрывков (речь идет о “молитве”), из которых понял, что я постоянно совершенствуюсь, отметил хорошее расположение голосов, он полагает, что сможет дать советы и по поводу инструментовки… Сейчас я инструментую как никогда раньше и надеюсь, что он, к своему удивлению, найдет меня продвинувшимся и в этой области”. В конце декабря опера была закончена. Генеральная репетиция прошла хорошо. Премьера “Пуритан” состоялась 24 января 1835 года на сцене Итальянского театра. Успех был ошеломляющий. На спектакле присутствовал весь Париж. В опере приняли участие лучшие артисты театра: Луиджи Лаблаш (Сэр Джордж), Антонио Тамбурини (Ричард Форд), Джулия Гризи (Эльвира), Джамбаттиста Рубини (Артур Тальбо). Критики отмечали высокое качество музыки. Особенно сильное впечатление произвел дуэт Тамбурини и Лаблаша “Suoni la tromba”.

Gazette de France писала, что эффект был настолько магический и электризующий, словно если бы была объявлена война Англии. Отмечали также, что ни одна маршевая музыка, даже Марсельеза, не могла бы сравниться с этим отрывком. “Пуритане” исполнялись еще семнадцать раз. Об успехе оперы Беллини сообщал Флоримо (27. 1. 1835): “Все французы точно обезумели, поднялся такой шум; и крики, что они сами удивились, что же такое с ними случилось… при звуках этой стретты (“Звучи, труба”) весь партер поднялся с криками восторга… Вопреки обычаю, публика вызывала меня на сцену много раз… Дамы размахивали платочками, а мужчины подбрасывали в воздух шляпы…”. В опере повествуется о событиях 1648—1649 годов, когда Кромвель, вождь пуритан, нанес поражение королевской армии и был казнен Карл I Стюарт. Короткое вступление (Allegro assai, D-dur): энергичные аккорды sforzato, “таинственное” тремоло струнных и фраза духовых подготавливают основной раздел — Allegro sostenuto. Первая его тема фанфарного склада, в которой чередуется размер 3/4 и 6/8, исполняется четырьмя валторнами. Вторая тема — хор пуритан из 1-й картины.

1-я картина I акта. Крепость под Плимутом — оплот пуритан. Воинственный хор пуритан “Когда звучит труба” обрисовывает жизнь крепости. Из замка слышится пение (хор за сценой) — это его обитатели славят Эльвиру, дочь губернатора крепости лорда Вальтона, в честь ее предстоящей свадьбы с Артуром Тальбо. Для Ричарда Форда это печальный день — он также просил руки Эльвиры. Развернутая ария Ричарда “О Эльвира! Я потерял тебя” (Andante affetuoso, As-dur) — широкая по мелодике, с виртуозными пассажами.

2-я картина. Комната Эльвиры. Девушка мечтает о свадьбе с Артуром. Ее ария “Ты знаешь, в груди моей горит огонь” (Allegro giusto, D-dur) написана с большим блеском. Композитор использовал блестящие возможности голоса Джулии Гризи. Впоследствии эту арию прекрасно исполняла Мария Каллас. Ария переходит в дуэт с сэром Джорджем (дядей Эльвиры). Звуки охотничьих рогов и голоса рыцарей возвещают о прибытии Артура Тальбо. Сцена завершается развернутой кабалеттой с хором.

3-я картина. Оружейный зал в замке. Торжественное оркестровое вступление и хор создают атмосферу праздника. Артур встречает невесту; среди свадебных подарков — роскошное покрывало. Полный нежности романс Артура “О, моя милая” (Largo, D-dur, 6/8) и последующий квартет с хором, в котором преобладают виртуозные партии Эльвиры и Артура, написаны в ритме баркаролы.

Лорд Вальтон должен доставить в парламент пленницу, заключенную в крепости. Никто не знает, кто она. Артур узнает в пленнице королеву Генриетту, жену казненного Карла I. Он решает ее спасти. Закутав королеву в свадебное покрывало Эльвиры, Артур выводит ее из крепости. Общее смятение. Крики “Месть!” Удары колокола.. За беглецами направляют погоню. Эльвира, решив, что жених изменил ей, теряет рассудок. Большой квартет с хором (Larghetto maestoso, F-dur) начинается темой безумия Эльвиры: “Идем скорее в храм, Артур!” На ее тему наслаиваются реплики участников сцены — они сочувствуют Эльвире. Переломный момент ансамбля (Allegro vivace, B-dur) — пуритане призывают к мести. Музыка становится грозной, воинственной; финал завершается темой “проклятия”.

II акт. В замке. Оркестровое вступление (Andante moderato, G-dur), напоминающее мрачное шествие, переходит в тему безумия Эльвиры; на этой теме основана большая хоровая сцена. Ричард сообщает о том, что Артур арестован и приговорен к смертной казни. Речитатив Ричарда, убежденного пуританина-патриота, “Я говорю от имени Кромвеля” очень выразителен, в нем выпукло подчеркивается каждое слово. Ария Эльвиры “Его голос нежный” (Andante, Es-dur), построенная на коротких, трепетных мелодических фразах, отвечает душевному состоянию героини.

Один из лучших номеров оперы — дуэт Ричарда и Джорджа (финал II акта); его развитие идет по линии нарастающей динамики. Первая часть (Andante sostenuto, F-dur), спокойная, распевная, — Джордж просит ради Эльвиры спасти Артура. Вторая часть (Andante agitato, f-moll — As-dur) более взволнованная, возбужденная. Третья часть (Allegro maestoso, C-dur) — торжественная: любовь к родине, осознание долга объединяют Ричарда и Джорджа. Дуэт завершается эффектной кабалеттой “Звучи, труба” с темой солирующей трубы. Голоса друзей (баритон и бас) сливаются в победном героическом гимне.

III акт оперы “Пуритане” написан в традициях “большой оперы”. Оркестровое вступление (Allegro assai, G-dur) изображает типичную для романтической оперы картину бури. Бежавший из тюрьмы Артур пробирается к замку, чтобы увидеть Эльвиру. Девушка никого не замечает, она тихо напевает грустную песню трубадура, любимую когда-то Артуром, Эта лирическая песня имела шумный успех на премьере. Сцена завершается прекрасным дуэтом Артура и Эльвиры. Финал оперы — большой квартет с хором (Largo maestoso, Des-dur) — начинается трагичной темой Артура “О, нет, не изменил я”. Эльвира готова идти на смерть вместе с Артуром. Тщательно выписанные вокальные партии солистов, характеризующие каждого из участников ансамбля, сливаются вместе с хором в единую, цельную, полную драматизма сцену. Под звуки рогов прибывает гонец: “Ликуйте! Стюарты повержены, пленников ждет свобода!” Общая радость. Рассудок снова возвращается к Эльвире. Опера завершается ликующим финалом.

Через два дня после премьеры Россини сообщал в Палермо Ф. Сантоканале (26. 1. 1835): “Зная, с какой любовью вы относитесь к нашему общему другу Беллини, с удовольствием сообщаю вам, что его опера “Пуритане в Шотландии”, сочиненная для Парижа, имела блестящий успех. Певцов и композитора два раза вызывали на просцениум, и должен сказать, что в Париже, подобное проявление успеха редко и его добиваются только по заслугам. Вы видите, мои предсказания сбылись и, говоря откровенно, сверх наших надежд. В этой партитуре есть значительные успехи в области оркестровки, однако советуйте Беллини не слишком обольщаться немецкой гармонией и всегда полагаться на свой счастливый природный дар создавать простые мелодии, полные истинного чувства”. Столь лестные слова маститого композитора, обычно довольно скупого на похвалы, достаточно знаменательны. Успех “Пуритан” сделал Беллини знаменитым. 3 февраля 1835 года Россини вручил композитору орден Почетного легиона; дирекция театра “Сан Карло” предложила написать три новых оперы. Но Беллини хотел писать оперу только для парижской “Большой оперы”; однако либреттиста у него не было.

31 марта 1835 года в Итальянском театре состоялось последнее исполнение “Пуритан”. Спектакль шел с необычайным триумфом. Беллини немного опоздал и вошел в зал, когда уже пел Рубини. Заметив композитора, кто-то из публики послал Рубини записку с просьбой спеть в антракте арию из “Пирата”. По окончании акта под овации Рубини спел арию Гуальтьеро. Несмотря на успех и почести, Беллини чувствовал себя одиноко и отчужденно, ему хотелось иметь семью, близких. Правда, у него были хорошие друзья: Россини, Шопен, Лист, Ф. Гиллер. В Париже Беллини не оставляли мысли о родине: “Не думай, что я отрекся от моей дорогой Италии, — писал он А. Лампери (12. 11. 1834). — Она видела мое рождение, она меня вскормила и там моя мать… поэтому она мне будет всегда дорога”. Он очень тосковал, много раз писал Флоримо, приглашая его в Париж, просил и родных навестить его, но никто не откликнулся. К этому времени относятся два лирических романса: “Покинутый” и “Мечта детства” Второй романс, несмотря на манерный текст — жалоба покинутого человека, очень привлекателен по музыке. Вероятно, тогда же был написан и романс “Упрек”. Затем в честь Керубини Беллини сочинил Канон для сопрано и контральто (или тенора и баса) с фортепиано на стихи Гуиддичони, второй короткий канон (4-голосный) он написал без сопровождения. Последним произведением Беллини была небольшая фортепианная пьеса Andantino (Es-dur).

Летом 1835 года композитор намеревался поехать в Неаполь на постановку “Пуритан”, но начавшаяся в Тулоне эпидемия холеры помешала осуществить этот план. В мае Беллини уехал в Пюто (близ Парижа) к Самуэлю Леви. С Самуэлем Леви, приехавшим из Англии, Беллини познакомился в Париже. Сведения о Леви довольно противоречивы. Полагают, что он был английским финансистом, однако английские друзья Беллини, в частности Г. Гревиль, ничего о нем не знали. Леви жил со своей спутницей в Париже и имел загородный дом в Пюто. Аугусто Ауме д’Акино, атташе сицилийского посольства в Париже (племянник композитора Карафа), увидев как-то мадам Леви, узнал в ней некую Оливье — даму полусвета. С. Леви оказывал плохое влияние на Беллини, втянул его в биржевые операции, в результате которых композитор потерял 30 000 франков. Еще в период работы над “Пуританами” Леви предложил Беллини поселиться в Пюто, на что композитор с радостью согласился. Раньше в Италии во время сочинения опер он часто пользовался гостеприимством друзей. Второе пребывание в Пюто стало для Беллини роковым. Французский музыковед П. Брюнель в своей работе “Винченцо Беллини” подробно описывает последние дни жизни композитора.

Беллини чувствовал себя очень плохо, почти ни с кем не общался и не выезжал из Пюто. В письме к Флоримо (2. 11. 1835) он сообщал, что уже несколько дней страдает заболеванием кишечника. Подобные симптомы наблюдались у него и раньше. Затем Беллини стало лучше и он посетил салон К. Бельджойзо, где познакомился с Генрихом Гейне. Гейне был поражен его плохим видом. 8—10 сентября состояние Беллини ухудшилось. 11 сентября А. Ауме д’Акино навестил Беллини и направил к нему врача Л. Монталегри (политического ссыльного). Мадам Леви была недовольна этим посещением. Когда д’Акино 12 сентября снова приехал к Беллини, хозяев в доме не было, а садовник, стороживший дом, его не впустил. То же повторилось 13 и 14 сентября; не пустили и приехавшего в Пюто Меркаданте. Когда же М. Карафа, наконец, прорвался в дом, Беллини был уже в очень тяжелом состоянии. Монталегри, который давно не занимался практикой, пользовался явно устарелыми методами лечения. 21 сентября начался кризис, композитору становилось все хуже и хуже. Утром 23 сентября д’Акино поехал в Пюто и вновь не был допущен к Беллини. Вечером этого же дня д’Акино еще раз приехал в Пюто. В доме никого не было, он прошел в комнату Беллини — композитор был уже мертв.

Смерть Беллини потрясла всех. В Париже разнесся слух, что композитор был отравлен. Теперь трудно установить причину его смерти. Подозрительны были и сами хозяева Пюто — Леви: они не известили никого из друзей о тяжелом состоянии композитора и даже не вызвали врача. Подозрителен и садовник, который никого не допускал к больному. Впоследствии д’Акино писал, что садовник точно выполнял указания хозяев, чтобы помочь Беллини умереть. В письме к Ф. Санто-канале (27. 11. 1835) Россини сообщал, что Леви остался должен Беллини 10 000 франков. 2 октября 1835 года состоялись похороны Беллини. На них присутствовали все представители искусства, даже престарелый Керубини. Организацию похорон взял на себя Россини. Солисты Итальянского театра — Рубини, Тамбурини, Лаблаш и Н. Иванов — спели “Lacrimosa” на музыку арии Артура из “Пуритан”. Беллини похоронили на кладбище Пер Лашез. В эти дни в Милане, Неаполе, Катании происходили траурные церемонии. Доницетти посвятил памяти Беллини Мессу. В 1876 году прах Беллини был перевезен в Катанию и захоронен в местном соборе. На памятнике сделали надпись из “Сомнамбулы”. “Ah! поп credea mirarti si presto estinto, о fiore” (Ax! не ждала я, чтоб скоро так поблек бедный цветок). На следующий день после похорон Россини написал в Палермо Ф. Сантоканале: “С горестным удовлетворением могу сказать вам, что похороны покойного друга прошли в атмосфере всеобщей любви, необыкновенного внимания со стороны всех артистов и с пышностью, достойной короля: двести певцов исполняли заупокойную мессу, лучшие артисты столицы соревновались за право петь в хоре. После службы мы отправились на кладбище… Каждые десять минут раздавался удар тамтама и, уверяю вас, вид людской толпы, горе, отображавшееся буквально на всех лицах, были непередаваемы. Трудно выразить словами, насколько велико сочувствие, которое вызвал здесь наш бедный друг. Я лежу, полумертвый, в постели, ибо, не скрою, хотел присутствовать на церемонии, пока не отзвучит последнее слово на могиле Беллини. Погода была отвратительная, весь день лил непрерывный дождь, никого, однако, не обескураживший, и даже меня… Короче говоря, все прошло божественно, и я, все еще в слезах, испытывал радость от того, что отдал моему бедному другу последний долг”.

В беседе с Фр. Флоримо Россини говорил: “Беллини не удалось постичь все тайны музыкальной науки; ему оставалось еще многое узнать. Однако то, что ему недоставало, он приобрел в течение двух или трех лет благодаря таланту, которым его наградила природа, усидчивому прилежанию и владевшей им настойчивой мысли выдвинуться из толпы композиторов. Другие же композиторы никогда не приобрели бы того, чем он владел, раз бог им этого не даровал…”. Интересно также высказывание Россини в беседе с Г де Санктисом, итальянским художником: “Беллини велик прежде всего в “Норме” и “Пуританах”. У него была прекраснейшая душа, изысканно нежная; но ему не хватало обилия идей для сочинения. Однако надо отдать справедливость, что у него не было времени проявить себя полностью, поскольку он умер еще молодым и в самый прекрасный момент своей артистической жизни”. “Верно, что 19 век в музыкальном искусстве — век великих композиторов-индивидуалистов, — писал академик Б. В. Асафьев. — Музыка 19 века, отправляясь от Бетховена, раскрывает перед человечеством еще далеко не исчерпанный мир столь же возвышенно волнующих интонаций. Не только звезды первой величины, но и малые и меньшие звезды, скромно и все же своим светом и цветом мерцающие, отражают — среди жестокостей века — прекрасное в человеке и воспринимаемой им действительности… — как бы различны ни были их дарования, сила воображения, интеллект, вкусы, характеры, направления, творческие методы — все наблюдали психику человека и сочувствовали неизбывным вопросам о смысле жизни, возникающим в человеческом сознании”. И далее: “Думается, что в несомненной “чувствительности” композиторов 19 века к тембровому интонированию и таится “движение вперед”, к новым далям выразительности, а, следовательно, к еще более художественно-чуткому познаванию реальности”.

К таким звездам меньшей величины можно отнести и Беллини. Его творчество — новая страница истории итальянского музыкального театра начала 19 столетия, прогрессивная страница “романтической оперы”. Романтическая опера открыла новый тип музыкального спектакля, основанного на раскрытии мира человеческих чувств. Новым в содержании стало обращение к истории, в отличие от античных сюжетов оперы 18 столетия. Романтики внесли в оперу мрачный колорит, остроту ситуаций, чрезмерность страстей. Романтической была и внешность Беллини: нежный овал лица, светлые, вьющиеся волосы, мечтательные, меланхоличные глаза. Романтическое начало натуры Беллини проявлялось в преданности своим идеалам. В юности это вылилось в патриотический порыв — вступление в карбонарскую венту. Патриотическими чувствами в то время были полны сердца всех итальянцев: и тех, кто открыто вступил на путь борьбы за свободу Родины, и тех, в чьем творчестве отразился пафос этой борьбы. Затаенные думы о свободе своего народа определили некоторые антитиранические сюжеты и образы опер Беллини: “Бианка и Фернандо”, “Пират”, “Беатриче ди Тенда”; более глубокое воплощение они нашли в “Норме” и особенно в “Пуританах”. Не все оперы Беллини отличались новизной тематики, но даже старые, порой заигранные сюжеты звучали у него по-новому благодаря необычной свежести и мелодичности музыкального материала, правдивости, искренности чувств.

Оперы Беллини ставились во всех европейских театрах; звучали они и в России — в Петербурге и Москве: “Пират”, “Норма”, “Пуритане”, но особой популярностью пользовались “Сомнамбула” и “Капулети и Монтекки”. О выступлении русских певцов в опере “Норма” Беллини свидетельствует рецензия В. Одоевского: “Вообще представление “Нормы” на русской сцене было весьма замечательно. Не говорим уже о г-же Петровой-Воробьевой, у которой ни одна нота не была потеряна и всякое музыкальное движение одушевлено неподдельным чувством; но мы были поражены игрою г-жи Степановой, которая в роли Нормы показала такую сторону своего таланта, который мы до сих пор в ней не замечали. Г. Петров был, как всегда, прост и благороден и глубоко вникал в свою роль, по-видимому, менее значительную, нежели другие”. В 20—30-е годы сильная итальянская оперная труппа действовала в Одессе. В ее обширный репертуар, кроме опер Россини и Доницетти, входили “Чужестранка”, “Капулети и Монтекки”, “Пират”, “Сомнамбула”, “Норма”. С сезона 1843/44 годов в Петербурге начала действовать полная итальянская труппа, во главе с Дж. Рубини, А. Тамбурини и П. Виардо. В октябре 1843 года прозвучал “Пират” с Рубини и Тамбурини. П. Виардо спела партию Ромео в “Капулети и Монтекки” и Амины в “Сомнамбуле”, в следующем сезоне она выступила в роли Нормы.

Этому памятному спектаклю посвятил проникновенные строки И. С. Тургенев: “Эта женщина с таким высоким, простодушным, прямым и правдивым сердцем, в борьбе со своей любовью и своим роком, эти великие и простые движения страстей в первобытной душе, это жестокое и нежное смешение всего, что есть самого дорогого в жизни и в смерти, этот исступленный взрыв при конце, этот столь сильный и столь горячий дух, который в минуту наступления смерти, наконец, всецело предается самой горячей нежности, восторгу самопожертвования”. В постановке опер Беллини в России в последующие годы участвовали А. Кастеллан, М. Альбони, Г. Ниссен, Л. Лаблаш, Дж. Гризи, А. Патти. Оперы Беллини были популярны среди русской интеллигенции. Большой интерес к творчеству Беллини проявлялся в 20 веке. Оперы его входят в репертуар многих театров, о чем свидетельствуют постановки “Нормы”, “Пуритан” и “Сомнамбулы” в театре “Ла Скала”. В Советском Союзе опера “Норма” исполнялась в Ереване и Кишиневе, а опера “Пират” прозвучала в 1984 году в концертном исполнении в Ленинграде. Лучшие вокалисты 20 века обращаются к музыке Беллини: известны многочисленные записи его опер с М. Каллас, М. Кабалье, Р. Скотта, Л. Паваротти, М. дель Монако, Н. Геддой. Произведения Беллини звучат и на концертной эстраде в исполнении советских и зарубежных артистов. Творчеству Беллини посвящены многочисленные исследования, среди них книги: И. Пицетти (1935), Г. Панена (1952), С. Гатти (1964), Л. Орея (1969), Г. Вайнстока (1972), П. Брюнеля (1981).

Основные произведения Беллини:

Оперы

“Адельсон и Сальвини”, февраль 1825 года, Неаполь, Театр консерватории.

“Адельсон и Сальвини” (2-я редакция), 1827 год (не исполнялась).

“Бианка и Джернандо”, 30 мая 1826 года, Неаполь, театр “Сан Карло”.

“Пират”, 27 октября 1827 года, Милан, театр “Ла Скала”.

“Бианка и Фернандо”, 7 апреля 1828 года, Генуя, театр “Карло Феличе”.

“Чужестранка”, 14 февраля 1829 года, Милан, театр “Ла Скала”.

“Заира”, 16 мая 1829 года, Парма, Герцогский театр.

“Капулети и Монтекки”, 11 марта 1830 года, Венеция, театр “Ла Фениче”.

“Сомнамбула”, 6 марта 1831 года, Милан, театр “Каркано”.

“Норма”, 26 декабря 1831 года, Милан, театр “Ла Скала”.

“Беатриче ди Тенда”, 16 марта 1833 года, Венеция, театр “Ла Фениче”.

“Пуритане”, 24 января 1835 года, Париж, Итальянский театр.

Вокальные произведения

“La Farfaletta”, песня для голоса и фортепиано (в период Катании).

“Е nello stringerti a guesto core” для сопрано с оркестром (в период Катании).

“Ombre pacifiche”, песня для сопрано, двух теноров и оркестра (в период Катании).

“Scena ed air de seres” для сопрано и оркестра (в период Катании).

“Si perte, Gran Nume eterna”, ария для сопрано и оркестра (в период Катании).

“ismene” кантата для солистов, хора и оркестра, 1824.

“Dolente immagine”, для голоса и фортепиано (в период Неаполя).

“Fu che al pianger”, ариетта для голоса и фортепиано (в период Неаполя).

“No, traditor, поп euro”, ария (в период Неаполя).

“Quando incise snr (|iiol marino”, речитатив и ария для сопрано и оркестра (и период Неаполя).

Шесть ариетт дли голоса и фортепиано, 1829.

I. “Malinconia, niinfa gentile”.

2. “Vanne, о rose fortunata”.

3. “Bella Nice”.

4 “Per pieta, bell idol mio”.

5 “Almen se non poss’io”.

6. “Mi rendi pur conlento”.

“Era fe I ice un di”, романс (в период Милана).

“La Mammoletla”, романс (утерян).

“Se il mio попе”, романс (в период Милана).

“II fervido desiderio”, романс для голоса с фортепиано (в период Милана).

Четыре сонета на стихи К. Пеполи. 1834: “Атоге”, “Malinconia”, “Ricordanza”, “Speranza” (утеряны).

“l.’Abbandono”, романс для голоса с фортепиано, 1835.

“Sogno d’infanzia”, романс для голоса с фортепиано, 1835.

Загрузить Adobe Flash Player
Эта запись была опубликована в рубрике Разное. Добавить в закладки ссылку.

Комментирование закрыто.