Блог Самарских Краеведов

“Не ручей (Bach) – морем должен он зваться!” – восклицал Бетховен, а другой великий немецкий композитор Брамс утверждал: “Два самых крупных события в моей жизни — это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха”.

И. С. Бах родился в 1685 году, в Эйзенахе в семье музыкантов, чей род известен еще в 16 веке, в десять лет остался сиротой, в пятнадцать начал зарабатывать на жизнь в качестве певчего и, несмотря на природные способности и поразительное трудолюбие, так и не имел возможности учиться в университете. Как музыкант, в отсталой, раздробленной Германии он находился в постоянной зависимости от мелких князей, церковного начальства, городских властей. В Арнштадте в 1706 году Бах — церковный органист был подвергнут унизительному допросу в консистории, где его упрекали и за длительное отсутствие (он пешком отправился в Любек, чтобы послушать игру знаменитого органиста Букстехуде), и за странные вариации, которые он вводил в свои хоралы, чем смущал прихожан, и даже за то, что он играл на органе или слишком долго, или слишком коротко.

Одиннадцать лет спустя Бах – уже известный музыкант, придворный органист князя Веймарского, был на месяц посажен под арест “за свое непочтительное требование отставки”. В сорок пять лет, признанный первым органистом Германии, он терпел мелочные придирки церковного совета Лейпцига, где работал кантором церкви св. Фомы, жаловался на стесненные обстоятельства и “мало преданное музыке начальство, — в силу чего я принужден жить в постоянных огорчениях, среди зависти и преследований”. Бах всю жизнь не мог добиться достойного места — ему предпочитали других: придворным капельмейстером в Веймар был приглашен Телеман (“забытая знаменитость – счастливый соперник Баха”, как называл его Р. Роллан), церковным органистом в Гамбурге был избран по конкурсу бездарный музыкант, который, по замечанию современника, “умел хорошо прелюдировать не пальцами, а талерами”, а место кантора в церкви св. Фомы в Лейпциге он получил лишь потому, что “знаменитые музыканты” (в том числе Телеман) не приняли предложения, и, как было написано в тексте заседания лейпцигского магистрата, “вследствие невозможности заполучить лучших придется ограничиться средним”.

Произведения Баха при жизни почти не издавались, а после его смерти значительная часть рукописей была утеряна. Вдова Баха умерла в доме для бедных, а его младшей дочери — последней представительнице рода Бахов — в начале 19 века собирали деньги по подписке. Однако широко распространенное мнение о полном непризнании Баха-композитора при жизни опровергается многими фактами. Правда, особое восхищение современников вызывал Бах-исполнитель, поражавший своей игрой на органе и клавесине. Но и по отношению к Баху-композитору употреблялись те же эпитеты “великий”, “единственный”, “первый” при сравнении с композиторами Германии, Италии и всей Европы. Первые биографические сведения о Бахе появились в Германии еще в 1732 году, в 1775 году издана его краткая биография в Англии, спустя шесть лет — в России, а в 1802 году уже вышла первая монография о Бахе, материалы которой собирались почти тридцать лет.

Круг жанров в творчестве Баха чрезвычайно широк — лишь к опере он не обращался никогда. Будучи выдающимся исполнителем и знатоком органа, он писал для этого инструмента с юных лет и до последних дней — хоралы, вариации, прелюдии, токкаты, фантазии, фуги, ставшие вершиной полифонического искусства. “Понятно, что для такого гения, как Бах, самым приличным, самым родным инструментом был орган. На протяжении всей жизни он сочинял также для клавира (клавесина, клавикорда), расширив образно-выразительную сферу инструмента. Здесь и наивно-изобразительное “Каприччио на отъезд возлюбленного брата”, и сочинения, предназначенные для обучения и домашнего музицирования (“Клавирные книжечки” для Вильгельма-Фридемана – старшего сына, ставшего известным композитором, для Анны-Магдалины — молодой жены Баха, включающие инвенции, сюиты и др.), и грандиозные “Хорошо темперированный клавир” (два тома – 48 прелюдий и фуг во всех тональностях), “Хроматическая фантазия и фуга”, “Ария с 30 вариациями” (“Гольд-4 берговские вариации”).

Бах был первым, кто использовал клавир как солирующий инструмент, написав концерты для одного, двух и трех клавиров с оркестром. Велико художественное значение произведений Баха для оркестровых инструментов, среди которых особое место занимает скрипка (он сам был прекрасным скрипачом); их вершина — шесть сонат и партит для скрипки соло, в том числе партита ре минор со знаменитой Чаконой. В шести сюитах для виолончели соло композитор, не удовлетворенный звучанием современного ему инструмента, расширил его технические возможности — не случайно эти сюиты получили такое распространение только в середине 20 века. И в сочинениях для оркестра (концерты, сюиты) проявился неповторимый универсализм Баха: он завершил достижения эпохи барокко и предвосхитил отдельные черты нового классического стиля, утвердившегося после его смерти.

Грандиозный мир образов — философских и юмористических, трагических и ликующих — заключен в вокальных сочинениях Баха. Одних только духовных кантат им написано двести девяносто пять (до нас дошло около двухсот). Высокими этическими, гуманистическими идеалами вдохновлены его монументальные произведения на традиционные церковные тексты — Месса си минор, “Страсти”. Кульминацию баховского творчества образуют “Страсти по Иоанну” и “Страсти по Матфею”: обращаясь к евангельскому сюжету страданий и смерти Иисуса, Бах воплотил общечеловеческие чувства скорби и сострадания, философские размышления о смерти и жертве искупления, стойкости и преданности, несправедливости и предательстве, любви и раскаянии. И. С. Бах ушел из жизни в 1750 году.

Д. X. Файзи родился в 1910 году и вошел в историю советской музыкальной культуры как композитор яркого, самобытного дарования, внесший вклад в становление и развитие татарской профессиональной музыки. Детство Д. Файзи прошло в Оренбурге. Первые музыкальные впечатления были связаны с татарскими песнями, часто звучавшими в доме родных; он внимательно прислушивался к народным напевам, любил на слух подбирать запомнившиеся ему мелодии. Десятилетним мальчиком он поступает в Восточную музыкальную школу, где получает первоначальное музыкальное образование.

В 1925 году Д. Файзи переехал в Казань, где в 1933 году окончил юридический факультет Казанского университета. К этому же времени относятся его первые композиторские опыты — несколько песен, принесшие ему настоящий успех. Особенно большую популярность получила трогательная и нежная песня на стихи X. Такташа “Лесная девушка”, которая покорила слушателей своей мелодичностью и глубоким лиризмом. Встреча с В. И. Виноградовым, замечательным музыкантом-педагогом, и занятия с ним в Казанском музыкальном училище окончательно убедили молодого Файзи стать музыкантом-профессионалом. И когда в 1934 году при Московской консерватории была организована татарская оперная студия, Файзи продолжил в ней свои занятия композицией в классе композитора Б. С. Шехтера.

Вернувшись в 1939 году в Казань, молодой композитор начал работать в области театральной музыки. Он написал музыку к спектаклям Татарского академического театра “Ташкыннар”, “Шам-сикамар”, “Хужа Насретдин”, которые были тепло приняты зрителями. 1 марта 1942 года на сцене Татарского государственного театра оперы и балета состоялась премьера нового произведения Д. Файзи — комедия “Башмачки” (либретто Таги Гизатта). Это произведение знаменовало собой рождение татарской музыкальной комедии. Спектакль повествует о находчивости молодых влюбленных, которые борются с домостроевскими порядками и после целого ряда столкновений преодолевают все препятствия и бросают вызов старому укладу.

В своей книге “О любимом жанре” Г. М. Ярон писал: “Исключительную популярность приобрела татарская оперетта “Башмачки”… Музыка этой оперетты построена на темах великолепных народных песен, мелодических и выразительных, веселых и лирических”. Яркая, эмоциональная музыка, занимательный сюжет принесли спектаклю заслуженный успех. Вот уже не одно десятилетие комедия “Башмачки” не сходит со сцены Татарского театра оперы и балета. Переведенная на многие языки, она идет в театрах Свердловска и Киева, Харькова и Ташкента, Самарканда и Улан-Удэ; в 1957 году была с успехом показана в Москве в дни декады татарской литературы и искусства.

Композитор написал еще две музыкальные комедии, обе на сюжет из современной колхозной жизни – “Чайки” (1944 год, вторая редакция в 1954 году) и “На берегу Волги” (1949 год, вторая редакция в 1951 году под названием “Золотая осень”). 24 июня 1960 года состоялась премьера оперы Д. Файзи “Не отосланные письма”. Она была создана к сорокалетию Советского Татарстана по одноименной повести А. Кутуя. В центре этой лирико-психологической оперы — образ молодой татарской женщины, утверждение высоких этических идеалов, верность нравственному долгу. Музыка оперы, окрашенная национальным колоритом, привлекает мелодической распевностью арий, яркими хоровыми сценами. В 1968 году Д. Файзи написал на текст X. Такташа ораторию “Письма в будущее”.

Значителен вклад Д. Файзи в развитие татарской советской песни. Жанр массовой песни особенно привлекал композитора. Разнообразные по тематике, очень выразительные и искренние, песни Д. Файзи (их около трехсот), написанные на стихи Г. Тукая, С. Хакима, Н. Арсланова и других татарских поэтов, словно подслушаны в самой жизни. Тесно связанные с музыкально-поэтическим языком народного искусства, они глубоко вошли в быт народа. Героико-патриотические песни “Комсомолка Гюльсара”, “Кавалерийская”, песня-воспоминание “Мулла-нур”, “Звезда Джалиля”, “Встаньте, джалильцы”, “Баллада о Зое”, “У могилы Неизвестного солдата”, проникновенная песня-раздумье “Сердце беседует с Лениным”, лирические песни “Грусть”, “Последний раз”, “Оренбургская шаль”, “Другу вдалеке”, “Думы об Отчизне”, “О, эти поля, эти долины”, “Журавли, журавли” и многие другие принесли композитору большую и заслуженную славу. За вокально-симфонический цикл “Помни, товарищ!” Д. Файзи в 1966 году был удостоен Республиканской премии имени Г. Тукая.

Композитор создал много музыки для детей: фортепианные пьесы, около пятидесяти детских песен. Обладая незаурядным литературным даром, Файзи написал сказку о музыкальных инструментах “Забавные гости”, а для взрослых любителей музыки книгу “Музыкальные вечера”. Д. Файзи был одним из самых активных пропагандистов музыкального искусства. Он много выступал с лекциями по радио. Его беседы об умении слушать музыку, о воспитании музыкального вкуса пользовались большим успехом у слушателей. Перу этого замечательного музыканта-просветителя принадлежат статьи о народной музыке, очерки о деятелях музыкального искусства республики.

Исследователь-фольклорист, Д. Файзи в течение тридцати пяти лет собирал в разных районах республики народные песни. Его последняя работа — сборник “Жемчужины народные” (1971), содержащий двести тридцать пять песен с комментариями, является своеобразной энциклопедией современного народного творчества. Д. Файзи умер в 1973 году.

“В искусстве мало найдется примеров столь ужасной судьбы… Этот человек, начавший действительно творить лишь в 27 лет и обреченный в течение 5 лет на безмолвие, жил, в сущности, 3 или 4 года”, — писал Р. Роллан в очерке о Вольфе. Композитор родился в 1860 году, в небольшом городке Виндишграце в Южной Штирии (Австрия). Рано проявившиеся музыкальные способности поощрялись отцом – кожевенным мастером и любителем музыки, игравшим на многих инструментах, но твердое решение мальчика стать профессиональным музыкантом не нашло поддержки в семье. С трудом добившись согласия отца на поступление в Венскую консерваторию, Вольф, однако, проучился там лишь два года и был исключен за нарушение дисциплины. В семнадцать лет он оказался предоставлен самому себе и перебивался случайными заработками – перепиской нот, частными уроками с детьми, репетицией хоров в опереттах — занятиями, глубоко чуждыми его тонкой, глубокой и замкнутой натуре.

Не имея постоянного пристанища (лишь в конце жизни сняв комнату с роялем), Вольф упорно занимался самообразованием, изучал в библиотеках творения И. С. Баха и Л. Бетховена, К. Глюка и Г. Берлиоза, Ф. Шуберта и Р. Шумана, много читал, развив в себе тонкое понимание поэзии. Его кумиром был Р. Вагнер, единственная встреча с которым определила судьбу пятнадцатилетнего мальчика. Получив в 1884 году место музыкального критика в газете “Салонный листок”, Вольф в течение трех лет страстно защищал Вагнера и его не менее горячего сторонника А. Брукнера, одновременно ниспровергая всех анти-вагнерианцев, в том числе высоко ценимого в Вене И. Брамса, которого пропагандировали самые видные критики и дирижеры. Это привело к провалу первых произведений Вольфа, вызвавших оскорбительные отзывы сторонников Брамса. Ради творчества Вольф отказывал себе во всем, однако творить он мог лишь в течение недолгих периодов, после которых наступали годы творческого бессилия, доводившие его до полного отчаяния.

До двадцати восьми лет Вольф искал свой путь, обращаясь как к вокальным, так и к инструментальным жанрам (наиболее значительны – симфоническая поэма “Пеитесилея” и “Итальянская серенада” для струнного квартета). С февраля 1888 года на протяжении девяти месяцев он в едином порыве создал сто десять песен (нередко по две-три в день) : “Стихотворения Мерике” — недавно умершего поэта, которого Вольф открыл для немецкой публики и которые принесли ему всенародную популярность в Швабии, на родине Мерике; “Стихотворения Эйхендорфа” и “Стихотворения Гете”. Едва закончив последний сборник (пятьдесят одна песня), он через неделю принялся за “Испанскую книгу песен” (содержащую сорок четыре песни), попутно написал шесть песен на слова швейцарского поэта Готфрида Келлера и начал “Итальянскую книгу песен”. Внезапно в начале 1891 года творческий источник иссяк. Лишь в декабре композитор закончил первый том “Итальянской книги песен” (двадцать две песни) — и умолк на четыре года.

Следующий период творческого подъема композитора длился лишь полтора года (1895-1897), когда он не только завершил “Итальянскую книгу песен” (2-й том — двадцать четыре песни) и создал “Три стихотворения Микеланджело”, но и попробовал силы в крупном жанре — опере, о которой мечтал с давних пор. Будучи поклонником и пропагандистом Вагнера, Вольф, однако, иронизировал над его философскими сюжетами, тяготел к “комической, совсем обыкновенной комической опере” и считал, что “подлинное величие художника познается в том, умеет ли он радоваться жизни”. Вольф остановился после долгих поисков сюжета на новеллах испанского писателя 19 века П. Аларкона и весной 1895 года написал оперу “Коррехидор”, а в сентябре 1897 года за две недели — пятьдесят страниц оперы “Мануэль Венегас”, работая целыми днями без отдыха.

Вокальные произведения – основная часть творчества Вольфа, завершившего почти вековой путь развития немецкой романтической песни. Однако, обращаясь нередко к тем же поэтам, что Шуберт и Шуман, Лист и Брамс, Вольф выбирал у них иные стихотворения и по-иному их трактовал. Он был исключительно требователен к текстам (в зрелые годы не обращался к второстепенным авторам), стремясь передать в музыке индивидуальную художественную манеру каждого поэта, мельчайшие детали и живую разговорную интонацию. Не случайно Вольф называл свои сочинения обычно “стихотворениями”, не песнями. Среди них есть лирические монологи и красочные картины природы, столь свойственные его предшественникам, но особенно типичны характеристические сценки, пронизанные грубоватым юмором, портретные зарисовки с лаконично, метко запечатленными не только душевными движениями, но и манерой поведения, внешним обликом, жестами персонажей. Вольф называл себя “объективным лириком” и утверждал реалистическую направленность своего творчества: “Высший принцип в искусстве для меня – строгая, суровая, неумолимая правда, правда, доходящая до жестокости”. Г. Вольф скончался в 1903 году.

“Гендель — величайший композитор из всех когда-либо живших. Я хотел бы преклонить колени на его могиле”, — говорил Бетховен. “Он наш общий учитель”, — утверждал Гайдн. “Гений Генделя велик как мир”, — писал Лист. Уже при жизни он достиг вершин славы: Германия и Англия спорили за право считать его своим национальным гением; в Лондоне ему был поставлен памятник; в Париже продавался его портрет; в Англии и Франции его считали самым крупным оперным композитором, достойным соперником итальянцев, а в Италии называли “знаменитым саксонцем”. Гендель родился в Галле, в 1685 году. Его отец, цирюльник и хирург на службе курфюрста Саксонского, хотел видеть сына юристом, питая презрение к профессии музыканта; однако по настоянию курфюрста, пораженного игрой на органе семилетнего мальчика, согласился обучать его музыке. Первым педагогом Генделя стал Ф. Цахау, органист и композитор, оказавший на него сильное влияние.

В семнадцать лет, выполняя волю покойного отца, Гендель поступил на юридический факультет университета и одновременно стал работать органистом и композитором в церкви, пользуясь большим авторитетом в родном городе. Год спустя он переехал в Гамбург — один из передовых центров Германии, где был основан первый городской немецкий оперный театр, переживавший свой недолгий расцвет. Здесь Гендель играл на скрипке и клавесине в оркестре и в двадцать лет добился блестящего успеха, поставив свои первые оперы. Но вскоре Гамбург стал тесен для молодого композитора, и осенью 1706 года Гендель отправился в Италию. Он пробыл там четыре года, встречался со многими прославленными музыкантами, состязался в игре на клавесине и органе с Д. Скарлатти и быстро завоевал широкую известность своими операми в жанре итальянской оперы-сериа: они имели огромный успех, что, по словам современника, “зрителей можно было принять за сумасшедших”.

Вернувшись в 1710 году в Германию в качестве капельмейстера при ганноверском дворе, Гендель следующие семь лет жил то в Ганновере, то в Лондоне, где он также стал придворным композитором. Окончательный переезд в Англию произошел в 1716 году, а спустя десять лет он принял английское подданство. В 1720 году, по словам Генделя, закончился период его ученичества, и на протяжении почти двадцати лет он отдавал все свои силы руководству театром итальянской оперы и созданию опер в жанре итальянской сериа — всего им было написано и поставлено тридцать произведений, нередко по два-три в год. Здесь особенно проявились деятельная натура, организаторский талант, несгибаемая воля и неиссякаемый оптимизм Генделя. Руководимый им театр не раз прогорал и закрывался, аристократия предпочитала Генделю композиторов, специально приглашенных из Италии, а демократические лондонские круги видели в его операх чуждое им аристократическое итальянское искусство и высмеивали его в популярнейшей “Опере нищих”.

Измученный интригами и банкротствами, Гендель был разбит параличом, поражен психическим растройством, долгое время находился при смерти, однако, выздоровев чудом за несколько дней, вновь упрямо продолжал борьбу. Но лишь на рубеже 30—40-х годов композитор нашел жанр, в котором наиболее полно раскрылся его талант и который принес ему подлинно всенародное признание. Это была оратория на героические библейские сюжеты, повествующие о борьбе и победе народа и ставшие популярными в Англии еще в эпоху революции 1649 года. Несмотря на духовные сюжеты, это были произведения чисто светские. “В глазах современников обращение Генделя к библейским сюжетам воспринималось как победа народного начала над аристократическим, национального над придворно – космополитическим, серьезного над развлекательным”, — пишет советский музыковед В. Д. Конен.

Утверждение светского начала проявилось и в многочисленных сочинениях Генделя для органа, трактованного им не как церковный, а как концертный инструмент (композитор импровизировал на органе в антрактах своих ораторий). Важное место среди разнообразных инструментальных жанров заняли оркестровые сюиты и концерты Генделя, предназначенные для исполнения на открытом воздухе, в лондонских парках, на берегу Темзы, при огромном стечении народа. Это — “Музыка на воде”, “Музыка фейерверка” (написанная в честь заключения мира в 1749 году) и другие. В них, как и в ораториях, наиболее отчетливо сказалась демократическая направленность искусства Генделя, обращенного непосредственно к широким народным массам. Г. Ф. Гендель скончался в 1759 году.

Г. С. Уланову иногда сравнивали с Марией Тальони, Анной Павловой или Ольгой Спесивцевой. От знаменитых предшественниц она восприняла романтическое ощущение значительности человеческой личности. Своей героиней она сделала не исключительного, а обыкновенного человека, опоэтизировала его и показала глубину чувств, внутреннюю правду переживаний. Балерина дебютировала в 1928 году на сцене Ленинградского Государственного академического театра оперы и балета в “Шопениане”, которая была ее выпускным спектаклем. Воспитанная  А. Вагановой и М. Романовой, в свое время с успехом танцевавшими в “Шопениане”, Уланова легко “вошла” в этот спектакль, со всей точностью воспроизведя нюансы фокинских композиций. Бесспорно, что постижение стиля “Шопенианы” помогло проявиться особенностям танца Улановой, сразу же обнаружило его чистоту и благородство. Партия, имеющая богатую исполнительскую традицию, приобрела новые черты. Танец Улановой в “Шопениане” стал не стилизацией классики, а ее творческим толкованием. Она заявила о себе как лирическая танцовщица.

Важным этапом в творческой жизни молодой балерины стала ее встреча с балетами П. Чайковского, исполнение партий Маши и Авроры, Одетты-Одиллии. Уланову часто называют балериной Чайковского. И действительно, ее танец “созвучен” музыке великого композитора. Она, как никто другой, сумела раскрыть психологическое содержание его музыки. Недаром Б. Асафьев, называя ее “великой артисткой русского балета”, писал, что Уланова подняла искусство хореографии, “искусство пластической стройности человека на степень танца как задушевной выразительности мелодии, мелодии правды, естественности и простоты, мелодии Чайковского”. Многие годы Уланова танцевала партию Одетты-Одиллии, неустанно совершенствовала ее. Первые разы мышления балерины о сущности хореографического искусства, первые серьезные поиски образности танца возникли в связи с работой над этой ролью. Особенность улановской интерпретации заключалась в последовательном и углубленном раскрытии “психологического реализма” “Лебединого озера”. Уланова находила в этом балете идеальное соотношение, соединение сказочности и тонкой, живой психологичности. Не случайно о ней в этой роли писали — “очеловеченная мечта”, называли “героиней сказочной трагедии”.

В 1932 году Уланова впервые танцевала в балете А. Адана “Жизель”, открыв новую страницу в интерпретации балета. Развивая традиции своих предшественниц, балерина по-новому осмысливает философскую концепцию “Жизели”. Она как бы снимает двуплановость романтического балета, антитезу первого и второго актов, противопоставление реальности и мечты, жизни и загробной тени. В исполнении Улановой второй акт становится высшей точкой развития внутренней драмы. Ее Жизель и после смерти продолжает бороться за свою любовь. С именем Улановой связано создание этапных спектаклей советской хореографии. В таких балетах, как “Бахчисарайский фонтан”, “Утраченные иллюзии”, “Ромео и Джульетта”, вместе с хореографами она утверждала новые принципы балетного спектакля. “Бахчисарайский фонтан” справедливо считается не только первым спектаклем балетной “пушкинианы”, но и первым советским балетом, где хореографы стремились обновить все компоненты хореографического произведения и приблизить балетное искусство к правде жизни, к глубине значительных идей, к стилю литературного первоисточника.

Образ Марии в трактовке Улановой утверждает силу душевной чистоты. По замыслу Асафьева, образ Марии лирически-центральный и все, кто соприкасается с ней, “находятся под ее обаянием и мыслят ею”. Сравнительно небольшой по объему, скупой текст партии Марии Уланова наполняет такой значительностью и богатством внутреннего мира, что эта роль действительно становится центром спектакля. Лучше всего балерина чувствует себя в партиях, язык которых наиболее близок к законам естественной выразительности, где танцевальный рисунок дает простор для его внутреннего психологического осмысления и оправдания. На этих принципах построена партия Джульетты, которую Уланова танцевала уже после Марии -недаром эти две роли надолго и прочно вошли в ее репертуар. Уланова не только первая балерина, воплотившая образ шекспировской героини в балете. Она одна из лучших Джульетт мирового театра. “Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, — это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова”, — писал в своей статье о ней С. Михоэлс.

В роли Джульетты Уланова достигла беспримерной в балете динамики, живого развития и изменения характера. Истинно шекспировским было в этой партии ее искусство психологической характеристики, ее способность правдивой передачи самых затаенных душевных движений героини от прозрачной чистоты первых эпизодов к трагичности последних сцен. В своей работе над ролью Уланова всегда шла от музыки. И здесь творчество выдающейся балерины оказалось “созвучным” искусству композитора в самом глубоком и значительном смысле. Уланову часто называют тончайшей психологической актрисой. Она глубоко постигает содержание, внутренний смысл различных направлений хореографического искусства. Балерина сохраняет и развивает самое лучшее, что есть в романтическом балете, и в то же время как никто другой понимает принципы творческой реформы, произведенной в балете такими спектаклями, как “Бахчисарайский фонтан” и “Ромео и Джульетта”.

Психологическая конкретность, реалистическая достоверность у нее никогда не противоречат самой природе хореографического театра. Все самые простые движения, пробеги, позы, мизансцены, близкие к природе драматического театра, она “превращает” в танец, нигде не нарушая его стройной гармонии. Глубочайший и утонченный психологизм Улановой составил новую эпоху в истории хореографического искусства. Удивительно точно сказал о значении Улановой для русского искусства режиссер Н. Петров: “В истории искусства есть фигуры художников, которые утверждают эпоху. Мы знаем Шаляпина, Анну Павлову. И мне думается, что Галина Уланова — это такая же эпоха… Поэтому говорить о Галине Сергеевне и хочется и както боязно, — это слишком крупное, эпохальное явление в искусстве и в мире”.