Биография и творчество Владимира Федоровича Одоевского

Владимир Федорович Одоевский родился в Москве 1 августа 1804 года. Его отец принадлежавший к старинному княжескому роду, занимал пост директора банка. Мать была из крепостных крестьян. Отец рано умер, и пятилетний мальчик остался на попечении дяди, брата отца, и матери. Умная, чуткая женщина обеспечила сыну хорошее образование. В 1816 году он был принят в Московский университетский благородный пансион, который закончил в 1822 году. Шесть лет, проведенные в пансионе, оказали влияние на весь жизненный путь Одоевского. Это привилегированное учебное заведение, доступное лишь дворянской молодежи, было одним из лучших просветительных учреждений александровской России. Подобно Царскосельскому лицею пушкинских времен, Московский пансион давал своим питомцам обширное гуманитарное образование. Особенное внимание уделялось изучению русского языка и Литературы. Отводилось время и занятиям искусствами, в том числе музыкой.

Большое воздействие на воспитанников оказывали некоторые педагоги, особенно известный в свое время философ И. И. Давыдов. Вначале последователь эмпиризма Ф. Бэкона, Давыдов постепенно эволюционировал в сторону немецких идеалистических учений. В особенности его привлекало влиятельное в те годы шеллингианство. Созданная Ф. Шеллингом философия тождества явилась одним из теоретических выражений немецкого романтизма, в силу этого шеллингианство сыграло заметную роль и в судьбах русских романтиков, в частности юных учеников Давыдова. Сам Давыдов позже, в 30-х годах, отошел и от Шеллинга. Трудно сказать, мог ли этот не слишком последовательный в своих взглядах педагог импонировать своим воспитанникам. Но он, несомненно, привлекал их своей увлеченностью и живостью преподавания. Под его руководством регулярно проводились литературные собрания учащихся, публиковались их стихи, научные работы, переводы западных авторов.

Значительное место в жизни пансиона занимал известный поэт и критик А. Ф. Мерзляков, руководивший классом красноречия и поэзии. Воспитанный на античной и классической французской литературе, Мерзляков передавал слушателям основные заветы классицизма. Он ставил перед искусством цели поучения, нравственного совершенствования. По его словам, “первая и последняя цель (искусства)… сколько возможно, споспешествовать добродетели”. Но эта дидактическая цель должна достигаться эстетическими средствами: “Главная цель изящных искусств есть удовлетворение вкусу… Красота есть всеобщее главное средство искусств. ..” Лекции Мерзлякова увлекали слушателей. По их отзывам, эти талантливые импровизации “приводили иногда в восторг и запечатлевались в памяти”. Оставил след в сознании учащихся и профессор естественного права Л. А. Цветаев, внушавший идеалы высокой общественной морали (“не почитай никогда человечество.. за средство”), но оправдывавший, вполне в духе своей эпохи, рабское подчинение людей и крепостничество.

Воспитывая своих питомцев в правилах верности церкви, престолу и существующему жизненному укладу, пансион в то же время сообщал разнородные знания, развивал навыки мышления и поощрял литературные занятия. Здесь в разные годы учились великие русские поэты В. А. Жуковский, А. С. Грибоедов, М. Ю. Лермонтов, декабристы Н. И. Тургенев, В. Ф. Раевский. Одоевский занимался прилежно, особенно интересовавшими его предметами — философией и литературой. Педагоги отмечали его выдающиеся способности и знания. Он прекрасно постиг дух морального поучения, которым было пропитано все преподавание в пансионе, о чем красноречиво свидетельствовало его выступление на выпускном акте 25 марта 1822 года: “Речь о том, что все знания и науки тогда только доставляют нам истинную пользу, когда они соединены с чистою нравственностию и благочестием”. Не ограничиваясь курсом преподаваемых наук, Одоевский усердно занимался музыкой. По-видимому, первоначальные навыки и знания он получил до поступления в пансион.

“С тех пор как я себя помню, я уже читал ноты”, — вспоминал он, по свидетельству A. А. Фета. Но лишь в пансионе он приступил к систематическим серьезным занятиям. Его преподаватель, образованный, известный в свое время музыкант Д. И. Шпревич познакомил своего ученика с произведениями И. С. Баха, чем оказал большое влияние на его художественное развитие. Музыкальные способности Одоевского получили признание еще в годы учения. По имеющимся сведениям, он в возрасте 15 лет написал сочинение со сложной фактурой — фортепианный квинтет, а несколько позже — пьесу “Анданте-фантазия” для скрипки и фортепиано. Его современница Е. В. Львова вспоминала: “Мы… видели во Владимире какое-то чудо артиста, потому что он тогда уже играл с удивительной быстротой и беглостью на фортепиано самую трудную музыку, между прочим, Баховы фуги, сам сочинял и посвятил своего сочинения вальс сестре моей”.

Свою любовь к музыке юный воспитанник пансиона выразил в одном из ученических сочинений: “Вот божественное искусство, с которым ничто кроме поэзии не может сравниться… Музыка оставляет в душе глубокие и вместе радостные впечатления, которых шумные общества произвести не в состоянии. По крайней мере, музыке обязан я приятнейшими минутами моей жизни… Вот забавы, которым предаюсь я в уединении”. При всей юношеской пылкости этих признаний в них уже ясно видны черты будущего музыканта-мыслителя: горячая увлеченность и склонность к размышлениям об искусстве. Как показывают отзывы окружающих, Одоевский продолжал развивать свое пианистическое мастерство и в последующие годы. По словам музыканта-писателя B. Ф. Ленца, “Бахова музыка была ему как своя. На Фильдов лад играл он превосходно, прямо читая ноты” Видный музыкант Ю. К. Арнольд называл Одоевского хорошим пианистом наряду с Глинкой и Даргомыжским. Современники отмечали мастерство молодого музыканта в чтении партитур и высокое искусство полифонических импровизаций.

Перед Одоевским открывались широкие дороги. Первые шаги по окончании пансиона привели Одоевского к философии, предмету его постоянного интереса. В 1823 году он основал и возглавил так называемое “Общество любомудрия”, философский кружок московской молодежи, оставивший заметный след в истории русской мысли. “Любомудрие” — старый термин, применявшийся еще А. Н. Радищевым. Это буквальный перевод на русский язык греческого слова “философия”. В состав кружка входили высокоодаренный поэт-философ Д. В. Веневитинов, талантливый мыслитель, в будущем один из наиболее ярких представителей славянофильства И. В. Киреевский, автор известных “Записок” об истории кружка А. И. Кошелев. Примыкали к “Обществу” будущий историк М. П. Погодин, будущий музыкальный критик Н. А. Мельгунов и другие. По свидетельству А. И. Кошелева, в кружке “господствовала немецкая философия, т. е. Кант, Фихте, Шеллинг. .. Тут мы иногда читали наши философские сочинения; но всего чаще и по большей части беседовали о прочитанных нами творениях немецких любомудров”.

В противоположность пансиону с его морально-дидактическим направлением, в “Обществе любомудрия” на первый план выдвигались вопросы теории познания как основа научной мысли. Встречи и беседы участников кружка продолжались почти три года и оборвались после декабрьского восстания 1825 года. По словам Кошелева, “мы сочли необходимым их прекратить, как потому, что не хотели навлечь на себя подозрения полиции, так и потому, что политические события сосредоточивали на себе все наше внимание. Живо помню, как, Одоевский нас созвал и с особенною торжественностью предал огню в своем камине и уставы и протоколы нашего общества любомудрия” Через год, в 1827 году, бывшие “любомудры” предприняли издание журнала “Московский вестник”, где публиковались, в частности, и сочинения Одоевского. В 1830 году журнал прекратил свое существование.

Одоевский дружески общался с некоторыми видными деятелями декабристского движения. Он питал самые теплые чувства к своему двоюродному брату Александру Ивановичу Одоевскому, блестящему гвардейскому офицеру, поэту, герою восстания на Сенатской площади, сосланному на каторгу в Сибирь и погибшему в кавказских походах, — тому, о ком незабываемые строки написал Лермонтов (“Мир сердцу твоему, мой милый Саша!”). В годы “любомудрия” В. Ф. Одоевский, высоко чтивший “Горе от ума”, познакомился и подружился с А. С. Грибоедовым. Тогда же он сблизился на почве совместного литературного начинания с В. К. Кюхельбекером, лицейским товарищем Пушкина, впоследствии участником восстания декабристов. В 1824—1825 годах вышли составленные ими четыре книги альманаха “Мнемозина” с весьма разнообразным содержанием (художественная литература, критика, философия, публицистика). Основными авторами были сами составители.

Восстание декабристов, ликвидация “Общества любомудрия”, прекращение выхода “Мнемозины” внесли коренной перелом в жизнь В. Ф. Одоевского и его друзей. А. И. Одоевский и В. К. Кюхельбекер подверглись тяжелым репрессиям. Д. В. Веневитинов в 1827 году умер. В. Ф. Одоевский поступил в 1826 году на государственную службу и переехал в Петербург. Его послужной” список был необычайно пестрым: Цензурный комитет, Департамент духовных дел иностранных исповеданий, различные комиссии министерства внутренних дел, Публичная библиотека, Румяндевский музей и т.д. В судьбе музея Одоевский сыграл видную, поистине историческую роль. Будучи назначен директором, он добился перевода музейных коллекций и богатейшего собрания книг в Москву, где ощущалась необходимость в публичной библиотеке. Помимо того Одоевский отдавал много сил общественным делам — организации приютов, помощи нуждающимся, устройству дешевых и бесплатных квартир, училищ, лечебниц.

Погруженный в обширную административно-общественную деятельность, Одоевский не прерывал и литературных трудов. Его наследие велико и разнохарактерно: художественные произведения, философские опыты, научно-критические статьи, рецензии, письма, дневники. К этому надо прибавить интенсивные занятия естественными науками. Среди его рукописей сохранилось множество заметок по математике, физике, химии, ботанике и другим наукам. Эти записи служили материалом для проектов технического применения научных достижений в быту и промышленности, а также для научно-популярных статей, адресованных широкому читателю. В 1840-х годах Одоевский предпринял совместно с видным экономистом А. П. Заблоцким-Десятовским издание сборников “Сельское чтение”, содержащих статьи по вопросам, интересующим крестьянина (сельское хозяйство, медицинские советы, элементарные сведения по физике, астрономии, географии и т.д.). Этот ранний опыт популяризации научных знаний удостоился похвалы В. Г. Белинского, назвавшего “Сельское чтение” “классической книгой для чтения простолюдинам”.

Видное место в деятельности Одоевского занимала художественная литература. Многие его замыслы, возникшие еще во времена “любомудрия”, были завершены в 30—40-х годах, с переездом в Петербург. Одна за другой стали появляться из-под его пера повести, сказки. И всюду был ясно виден облик художника-мыслителя, ставившего большие этические, социальные и эстетические вопросы. Одним из его ранних опытов был замысел романа о Джордано Бруно, отдавшем жизнь во имя торжества своей идеи. Некоторые свои излюбленные мысли Одоевский выразил в цикле “Пестрые сказки” от лица рассказчика, Иринея Модестовича Гомозейки (наподобие того, как Пушкин рассказывал повести от лица Ивана Петровича Белкина, а Гоголь — от имени Рудого Панька). В образе Гомозейки легко различить черты самого Одоевского. Рассказчик, человек ученый, магистр философии, знает “все науки” и “все языки”, а больше всего любит “ломать голову над началом вещей” — примета подлинного любомудра. Одоевский — Гомозейко призывал положить в основу человеческой жизни “любовь, добро, ум, начала, придающие “смысл… существованию”.

В рассказах и повестях Одоевского современников поражало причудливое сочетание реалистической правды и романтической мечты, философско-психологическая глубина замыслов. Одоевский всегда оставался трезвым наблюдателем, стремившимся к рациональному истолкованию самых невероятных вымыслов, самых причудливых видений и призраков. Он объяснял их то психической болезнью своих персонажей (рассказ “Сильфида”), то попыткой героя прикрыть изобретательной выдумкой совершенное преступление (рассказ “Саламандра”), то желанием рассказчика развлечь слушателей (рассказ “Орлахская крестьянка”). О реалистических принципах своего мышления он сам высказывался вполне отчетливо: “Я хочу объяснить все эти страшные явления, подвести их под общие законы природы, содействовать истреблению суеверных страхов”. При всем том романтическая струя, романтическое “стремление к бесконечному” оставалось великой движущей силой всего творчества Одоевского. “Сказки” и повести Одоевского были хорошо встречены крупнейшими деятелями русской литературы. Пушкин выделял молодого писателя и поддерживал с ним дружеские отношения.

Одоевский принимал близкое участие в выпуске “Современника” — сборников журнального типа, издававшихся Пушкиным. Поэт доверял ему столь ответственные задачи, как планировка книг, переговоры с авторами и т.д. Пушкин высоко ценил статьи Одоевского, одну из них он назвал “дельной, умной и сильной”. Среди художественных произведений Одоевского Пушкин 30-х годов, с его ярко определившейся реалистической направленностью, предпочитал повести бытовые, находя в них “более истины и занимательности”, чем в сюжетах фантастических. В целом великий поэт высоко ценил литературную деятельность Одоевского; “всякое деяние ваше благо”, обращался он к писателю, приглашая его помещать свои рассказы в “Современнике”. По свидетельству А. Кошелева, Пушкин придавал творчеству Одоевского выдающееся общественное значение: “возникают у нас писатели, которые обещают стать наряду с прочими европейцами, выражающими мысли нашего века”. Со своей стороны Одоевский до конца дней оставался восторженным почитателем поэзии Пушкина. В глазах автора “Сказок” Пушкин был вершиной отечественной культуры.

На гибель поэта Одоевский откликнулся незабываемым надгробным словом: “Солнце нашей Поэзии закатилось! Пушкин скончался, скончался во цвете лет, в середине своего великого поприща!.. Более говорить о сем не имеем силы, да и не нужно; всякое Русское сердце знает всю цену этой невозвратимой потери, и всякое Русское сердце будет растерзано. Пушкин! Наш поэт! Наша радость, наша народная слава! Неужели в самом деле, нет уже у нас Пушкина?.. К этой мысли нельзя привыкнуть!”. Редактор газеты, поместившей этот некролог, получил от министра просвещения выговор: “Разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж?.. Писать стишки не значит еще… проходить великое поприще! Склонность Одоевского к нравственным поучениям отмечал также и Белинский, признавая в то же время большие художественные достоинства его рассказов: “Несмотря на дидактическую цель его произведений, в них все говорит и блещет яркими цветами фантазии, в них слышится одушевленный язык живого страстного убеждения, они проникнуты пафосом истины…”. Одоевский называл Белинского “одною из высших философских организаций, какие я когда-либо встречал в жизни”, смело защищал его от нападок реакционной прессы, принимал близкое участие в журнале “Отечественные записки”, где великий критик играл руководящую роль.

Вершиной писательской деятельности Одоевского явился роман “Русские ночи” (1844), одно из самых своеобразных произведений русской словесности. Это — цикл новелл, очерков, философских монологов и диалогов, сюжетно не связанных между собой, но объединенных общей мыслью. Объединяет их и присутствие некоторых общих персонажей — подлинных “любомудров”, образованных молодых людей, участников философских бесед. Среди них главную роль играет юный мыслитель, получивший у друзей многозначительное прозвище Фауста. Самое название цикла указывает на умозрительно-созерцательное содержание его, поскольку ночь в понимании романтиков — время глубокого раздумья, время, когда постигаются тайны бытия. В “Русских ночах” Одоевский довел до завершения мысли, много лет волновавшие его, прежде всего мысль о рассудочности и “разорванности” научного знания, которому он противопоставляет знание целостное, позволяющее постигать не только отдельные сферы жизни, но бытие в целом. Для овладения таким знанием недостаточно, по его мнению, проникновенного ума, необходима проникновенная душа, “инстинктуальная деятельность духа”, по определению Одоевского.

Дом Одоевского был своего рода центром, где встречались писатели, ученые, музыканты. Гости неизменно отмечали широкий демократический характер этих встреч, радушие, ум и всестороннюю образованность гостеприимного хозяина. Здесь “Пушкин слушал благоговейно Жуковского; графиня Ростопчина читала Лермонтову свое последнее стихотворение; Гоголь подслушивал светские речи; Глинка расспрашивал графа Виельгорского про разрешение контрапунктных задач; Даргомыжский замышлял новую оперу и мечтал о либреттисте. Тут перебывали все начинающие и подвизающиеся в области науки и искусства — и посреди их хозяин дома то прислушивался к разговору, то поощрял дебютанта, то тихим своим добросердечным голосом делал свои замечания, всегда исполненные знанья и незлобия”.

В пестрой, многообразной деятельности Одоевского была сквозная тема, увлекавшая его с юных лет, порой вытеснявшаяся иными интересами, но постепенно, с нарастающей силой выступавшая на первый план, захватывая все его помыслы. Эта тема — музыка. В музыке Одоевский был таким же энциклопедистом, как и в других сферах своей деятельности. Он был композитором, пианистом, органистом, занимался изысканиями по теории и истории музыки, выступал с критическими статьями и рецензиями. Большой интерес представляют его опыты популяризации музыкальных знаний, письма и дневники. Среди этих разнообразных трудов композиция не занимала большого места. Хотя Одоевский часто обращался к сочинению, его музыкальное наследие невелико и в значительной части состоит из отрывков и набросков. Возможно, сдерживающим началом было остро развитое критическое чутье. Преобладающий жанр его сочинений — небольшие фортепианные, органные и вокальные пьесы. Частично они опубликованы.

Раннее сочинение двадцатилетнего автора — романс “Татарская песня” на слова Пушкина. Этот гимн блаженству любви воплощен юным композитором в мерно льющейся, красивой, но не яркой мелодии, оживляемой лишь мягкими хроматизмами аккомпанемента. Интересна в этом смысле и необычна для своего времени фортепианная “Колыбельная”. Опубликованная в 1849 году, она носит вполне естественные следы влияния Глинки. Любопытно, что короткие вступление и заключение пьесы звучат в си миноре (с плагальным ходом), в то время как основная тональность — ре мажор; мажорная пьеса как бы вставлена в минорную рамку — случай не совсем обычный для той эпохи. В фортепианном вальсе соль минор (1839) привлекают внимание окончание пьесы на мажорной доминанте и довольно острые переченья. Склонность к полифонии, сказывавшаяся у Одоевского в юности, стала широко проявляться в его зрелых сочинениях. Почти всегда бас и средние голоса изящно мелодизированы, либо выступая на первый план, либо мягко и плавно сочетаясь с верхним голосом. Широко известен мастерски написанный шуточный канон Одоевского в честь М. И. Глинки.

По-видимому, в свое время поднимался вопрос о посмертном издании некоторых пьес Одоевского, в связи с чем они были переданы для критического отзыва П. И. Чайковскому. Из 26 сочинений Чайковский признал годными к печати лишь два: романс “Прости” на слова Н. А. Некрасова и Прелюдию, “написанную в стиле Баха” (по определению рецензента). Отзыв о романсе гласит: “Во многих отношениях — прекрасная вещь; весьма годна к печати”, о Прелюдии — “весьма пригодна к напечатанию”. Показательна мотивировка отказов. Ряд пьес Чайковский признавал интересными для знатоков, но не для широкой публики: серия “Гармонические опыты” (для фортепиано) — “любопытные музыкальные комбинации, интересные для немногих специалистов”; “Молитва без слов” — “имеет много музыкальных достоинств, но лишена элементов успеха в публике”; “Перезвон”, фантазия для фортепиано в 4 руки и органа — “весьма интересное сочинение. К сожалению, исключительность его формы, необходимость органа для его исполнения и, наконец, гармонические особенности, которыми оно изобилует, не служат ручательством его успеха в публике. Для музыканта эта фантазия полна интереса”. Такой же оценке подвергся ряд пьес, написанных, по словам Чайковского, “в стиле Баха”.

Некоторые сочинения, по мнению рецензента, недостаточно значительны для отдельной публикации. Так, о Вальсе ля минор сказано: “Взятый отдельно, он не представляет таких достоинств, которые могли бы послужить к возвеличению музыкальной славы незабвенного его автора”. Итак, по мнению авторитетного критика, пьесы Одоевского в большинстве интересны для специалистов и не могут рассчитывать на успех у публики. Кроме композиции и исполнительства Одоевский проявлял активность в сфере музыкального изобретательства, где находили применение как его художественные, так и технические склонности. По его указаниям был устроен орган, отличавшийся тонкостью нюансировки: путем большего или меньшего нажима клавиши достигалось постепенное усиление или ослабление звука. Орган получил название “Себастьянон” в честь И. С. Баха. Другим изобретением был энгармонический клавесин (с делениями полутонов), на котором Одоевский проводил акустические опыты.

Одоевский стал выступать в печати на музыкальные темы очень рано — восемнадцати-двадцатилетним юношей. В первые годы (1822—1835) он блистал как талантливый журналист, живо и темпераментно освещавший события музыкальной жизни, — сначала, до 1826 года, московской, а затем, с переселением на берега Невы, петербургской. Главными жанрами его работ были на первых порах рецензия и полемическая заметка. Уже в те ранние годы стали проявляться характерные черты Одоевского-критика: эрудиция, меткость и язвительность в полемике, высокий профессиональный уровень, что было далеко не частым явлениек среди пишущих о музыке. Первые же его выступления в печати носили остро полемический характер и были направлены против дилетантизма и невежества в Музыкальной критике. Восемнадцатилетний автор уверенно, со знанием дела выступил против малограмотных рецензий довольно известного в свое время реакционного поэта князя П. И. Шаликова. Одоевский иронически благодарил Шаликова за “полезные открытия, достойные одобрения всех истинных любителей изящного”. С переселением в Петербург в его критической работе наступил долгий перерыв. Лишь в 30—40-х годах пришел новый расцвет: одни за другими стали появляться в печати его рецензии, обзоры, исследования, среди них отклики на первые постановки опер Глинки, новеллы “Последний квартет Бетховена”, “Себастиян Бах” (вошедшие в цикл “Русские ночи”) и другие.

Одна из первых статей двадцатилетнего автора была посвящена ранним произведениям молодого А. Н. Верстовского. Это — весьма интересное выступление начинающего критика. Он высоко оценил “драматические кантаты” (баллады) композитора “Черная шаль”, “Три песни”, “Бедный певец”: “Сии кантаты замечательны по многим отношениям: и по своему превосходству касательно изящества и потому, что сочинитель их — не есть подражатель тем современным талантам, коих сочинения в мелисматическом вкусе наводняют теперь область искусств, и наконец, потому, что кантаты г. Верстовского суть еще первый опыт сего рода в нашем отечестве. По всем сим причинам они необходимо должны обратить внимание всякого любителя изящества, и тем более всякого русского”. Судьбы Глинки и Одоевского оказались тесно связанными, их дружба поддерживалась в течение 30 лет. Впервые они встретились, вероятно, в 1826 году, с переездом Одоевского в Петербург. Молодой критик тотчас же приметил необычайную одаренность своего нового знакомца. “Чудо малый. Музыкант каких мало”, — отозвался он о Глинке после первых же встреч. Их общение прервалось из-за отъезда Глинки за границу и возобновилось в 30-х годах, по возвращении композитора.

Творчество Глинки вступало в полосу расцвета — он сочинял “Ивана Сусанина”, писал романсы и камерно-инструментальные произведения. Одоевский принимал непосредственное участие в его начинаниях своими советами и предложениями. В частности, это касалось главного дела Глинки — сочинения “Ивана Сусанина”, занимавшего в те годы все его помыслы. Через много лет, уже после смерти композитора, Одоевский подробно рассказал в письме к Стасову об истории возникновения оперы. По свидетельству Одоевского, “первая мысль Глинки была написать не оперу, — но нечто вроде картины, как говорил он, — или сценической оратории… Помнится, он хотел ограничиться лишь тремя картинами: сельской сценой, сценой польской и окончательным торжеством. Торжествуя победу, Одоевский не переставал заботливо следить за дальнейшими делами Глинки. Важнейшим событием русской музыкальной жизни явилась его вторая опера — “Руслан и Людмила”, поставленная через 6 лет после “Сусанина”, 27 ноября 1842 года. Подготовка спектакля, закулисные интриги, недостатки отдельных исполнителей причиняли композитору немало огорчений.

Тесное общение Одоевского с Глинкой продолжалось до конца жизни композитора. Свидетельством тому остались многочисленные записки Глинки к другу, обычно носящие бытовой характер, но неизменно дышащие теплотой и сердечностью. Одоевский оставался постоянным советчиком Глинки в музыкальных делах. Так, он подсказал название “Камаринской”. По его же замечаниям внесены изменения в партитуру “Арагонской хоты”. Совместно с Одоевским и П. А. Вяземским Глинка намечал издание “драматически-музыкально-художественного” журнала. Нередко Глинка бывал на вечерах у Одоевского, где играл на органе “Себастианон”. Находясь в Берлине, Одоевский навестил тяжело больного композитора за 10 дней до его смерти. В своих воспоминаниях критик подробно рассказал об этой последней встрече, завершившей их многолетнюю дружбу. После кончины Глинки Одоевский продолжал неустанно пропагандировать его музыку. Он горячо приветствовал появление биографии композитора, составленной В. В. Стасовым, и высказал в дополнение к ней ряд ценных соображений о творческих принципах Глинки.

С первых же шагов Одоевский занял твердые, определенные позиции в оценке творчества своих современников. Положительно отзываясь о произведениях Верстовского, Алябьева, Виельгорского, он весьма критически относился к таким видным мастерам вокальной лирики, как Варламов и Гурилев. Варламова он называл “невежественным музыкантом”, находил “в русской песне Варламова — пошлую итальянскую болтовню”. “Невыносимой пошлостью, не оправдываемой ни художественностью, ни историческим происхождением”, называл он варламовские и гурилевские обработки народных песен. Песенная лирика этих композиторов, близкая бытовым интонациям городского романса, была чужда строгому вкусу Одоевского, воспитанному на классической красоте глинкинской музыки. Отрицательное отношение к городской песенности и стилистически сходным явлениям долго еще было устойчивой традицией в русской музыкальной критике. Своеобразно складывалось отношение Одоевского к такому выдающемуся деятелю русской музыки, как А. С. Даргомыжский. Критик неизменно упоминал автора “Русалки” рядом с Глинкой, подчеркивая этим его исключительную роль в русском искусстве. Отдельные замечания Одоевского свидетельствовали о высокой оценке музыки Даргомыжского: “Пьесы для пения … Глинки, Даргомыжского… сделались у нас народными.

Одоевского и Даргомыжского связывали добрые отношения, о чем говорят сохранившиеся материалы их переписки. В годы, когда Даргомыжский был еще мало известен, Одоевский помог ему устройством концерта из его произведений. Концерт прошел с большим успехом, что морально поддержало композитора и побудило его к дальнейшим работам. При всем этом творчество Даргомыжского в целом (и даже такое значительное явление, как “Русалка”) не нашло в трудах Одоевского сколько-нибудь подробного освещения. Если двум первым шедеврам русской оперной классики — “Сусанину и “Руслану” — он посвящал большие статьи, то “Русалку” лишь упоминал. Сценической судьбе “Русалки” Одоевский не посвятил ни одной рецензии. Подобная сдержанность едва ли говорит об отрицательной оценке оперы. По крайней мере в таком важном вопросе, как национальный характер музыки, Одоевский высоко ставил творение Даргомыжского. И все же налицо необычайная скупость высказываний. Можно лишь предположить, что, признавая выдающееся значение Даргомыжского в развитии русского искусства, Одоевский не испытывал к его музыке влечения — случай нередкий в истории критической мысли. Если подлинным стимулом к критическому отклику является глубинная эмоциональная реакция, иногда не осознаваемая самим критиком, то в данном случае, видимо, такого стимула не было.

Совершенно иначе отнесся Одоевский к другому современнику — А. Н. Серову. Одоевский горячо поддерживал все стороны его многообразной деятельности — музыкальное творчество, критические труды, просветительные выступления. Встречая равнодушие и подчас прямую вражду, Серов особенно высоко ценил одобрение такого авторитетного музыканта, как Одоевский. “Утешительного только и есть, — писал ему Серов, — что такие люди как вы не повертываетесь спиною к моим стремлениям”. Интереснейшие публичные беседы Серова о музыке плохо посещались столичными слушателями, и огорченный лектор с грустью сообщал в дружеском письме: “Один лишь наш несравненный кн. Одоевский удостаивает мои чтения своим присутствием и немного утешает меня после каждого вечера своими идущими от сердца похвалами”. С большим интересом относился Одоевский к критическим трудам Серова, деятельно поддерживал его журнал “Музыка и театр”, высоко ценил его исследования. В частности, Одоевский особо отмечал статью “Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл”, которую назвал “весьма оригинальной и основательной”. Как показывают дневники и письма Одоевского, он принимал дружеское участие в бытовых бедствиях вечно нуждавшегося Серова. “Поутру у меня Серов, — писал Одоевский в дневнике.

В сочинении второй оперы Серова, “Рогнеды”, Одоевский принимал непосредственное участие советами, отзывами об отдельных отрывках, записями народно-песенных мелодий. Он добивался постановки оперы в Москве, где премьера состоялась лишь через три года после петербургской, в 1868 году. В своих статьях он часто напоминал о “Рогнеде”, приводившей, по его словам, “в восторг весь Петербург”, и отмечал ее “высокохудожественный русский колорит”. Когда в Москве за несколько месяцев до театральной премьеры было объявлено о концертном исполнении двух номеров из “Рогнеды”, Одоевский выступил со статьей, подготовлявшей читателей к предстоящему событию. Сценическая судьба “Рогнеды” оказалась очень сложной. Большие надежды, возлагавшиеся Одоевским на будущее оперы, не оправдались. В первые годы “Рогнеда” пользовалась в Петербурге шумным успехом, хотя в прессе высказывались разноречивые мнения. Интерес к спектаклю поддерживался блестящей постановкой, несколькими эффектными музыкальными номерами и, не в последнюю очередь, сюжетом оперы.
После “Ивана Сусанина” “Рогнеда” была первой русской оперой, подымавшей большую историческую проблему, а к родной истории русская публика 60-х годов прислушивалась с немалым волнением. Даже сомнительные мелодраматические подробности либретто и эклектическая музыка не могли на первых порах ослабить успех спектаклей.

Увлечение оперой разделял и Одоевский, с нетерпением ожидавший ее появления на московской сцене. Но все же он почувствовал в музыке Серова пестроту и смешение стилей, “прорывающийся итальянизм” — черту недопустимую в глазах этого ревнителя стилистической чистоты и строгости. “Рогнеда” недолго пользовалась успехом и вскоре вышла из моды. Не возвращался к ней и Одоевский. Зато к третьей опере Серова Одоевский отнесся с исключительным интересом. В основе ее либретто — драма из московского купеческого быта “Не так живи, как хочется” А. Н. Островского. В этой опере, названной композитором “Вражья сила”, широко применены русские городские напевы, колоритно рисующие обстановку буйного масленичного разгула. Скоропостижная смерть прервала работу Серова над оперой, ее закончила жена композитора В. С. Серова в сотрудничестве с Н. Ф. Соловьевым. Премьера состоялась в 1871 году, после смерти Одоевского. Но весь замысел и отдельные части оперы были знакомы ему. Два отрывка, среди них большая сцена “Широкая масленица”, исполнялись в Москве в том же концерте, где звучали фрагменты из “Рогнеды”. Никто из современников не осветил значение творческой деятельности Серова с таким пониманием и сочувствием, как Одоевский.

Подобно большинству современников, Одоевский высоко ценил пианистическое дарование Рубинштейнов. Он приветствовал юных музыкантов, четырнадцатилетнего Антона и девятилетнего Николая, еще на заре их артистической деятельности. Одоевский называл их “замечательным и редким явлением в эстетическом мире”. На их примере критик развивал свою излюбленную мысль: ” … в музыке механизм (вопреки общепринятому мнению) составляет часть гораздо менее важную, нежели в других искусствах; он должен не столько приобретаться, сколько рождаться вместе с человеком”. У юных пианистов Одоевский находил всестороннюю одаренность. “Мы можем ошибаться, но есть повод думать, что от молодых Рубинштейнов должно ожидать многого”. Опытный критик не ошибся. Впоследствии он имел много случаев убедиться в правильности своего предсказания. Под впечатлением игры А. Г. Рубинштейна в зрелые годы Одоевский отмечал в дневнике: “Рубинштейн был просто велик как никто”; “Торжество из торжеств”. Тепло встретил Одоевский первые шаги М. А. Балакирева и участников его кружка. В середине 50-х годов юный Балакирев посещал вечера в петербургской квартире Одоевского. Их связывали чувства дружбы и взаимного уважения. Услышав одно из ранних произведений Балакирева, “Увертюру на тему испанского марша”, Одоевский записал в дневнике: “Увертюра Балакирева, состоящая из чудесных элементов — но не округленная”.

Незадолго до смерти Одоевский услышал произведения двух молодых русских композиторов — “музыкальную картину для оркестра” “Садко” Н. А. Римского-Корсакова и оперу “Воевода” П. И. Чайковского. Проницательный критик предсказал начинающим авторам великое будущее. В своем дневнике он писал: “На концерте Музыкального общества “Садко” Корсакова — чудная вещь, полная фантазии, оригинально оркестрованная. — Ежели Корсаков не остановится на пути, то будет огромный талант…”. “На репетиции “Воеводы” Чайковского… Эта опера задаток огромной будущности для Чайковского”. Но истинной страстью Одоевского была музыка И. С. Баха. С творчеством великого кантора он познакомился еще в Университетском пансионе. Позже, вспоминая о юности, Одоевский писал: “Для меня Бах был почти первою музыкальною книгою, которой большую часть я знал наизусть”. В своих рецензиях Одоевский неизменно упоминал об исполнении сочинений Баха, постоянно подчеркивая их глубокую содержательность. Он изучал искусство великого полифониста до конца своих дней, писал прелюдии и фуги на темы Баха и в стиле Баха. Подлинный памятник композитору Одоевский воздвиг своей новеллой “Себастиян Бах”, вошедшей в сборник “Русские ночи”. Новелла была закончена в 1834 году, впервые опубликована в 1835 году и в дальнейшем переделывалась.

Всю жизнь Одоевский преклонялся перед гением Моцарта. В одном из своих первых выступлений в печати двадцатилетний критик называл его оперу “Дон-Жуан” “произведением, которому до сих пор еще нет подобного в музыкальном мире”. Особое место в жизни Одоевского занимал Бетховен, вплоть до последних лет остававшийся в центре интересов и раздумий критика. Он постоянно отмечал величие и трагизм бетховенских замыслов. По поводу увертюры “Кориолан” Одоевский писал в одной из своих ранних статей: “Он … стоит предо мною, как колоссальный приток души, посетивший наш мир для того, чтоб оставить ему в наследство свою тень, независимую и вечную, как вселенная”. Одоевский неизменно откликался на исполнение сочинений Бетховена и призывал русскую публику слушать и изучать его музыку, подчеркивая, что “великому произведению всегда надобно учиться, как науке”. Новелла “Последний квартет Бетховена”, включенная в роман “Русские ночи”, — героический эпизод ? из жизни художника, где действительные факты окружены плотной оболочкой романтического вымысла, как в повести о И. С. Бахе. Во времена сочинения новеллы, в 30-х годах, “инстинктуальный”, “непонятный самому себе” путь творчества был в глазах Одоевского важнейшим, основным в жизни художника.

Если Бетховен и Бах всегда были в центре интересов и влечений Одоевского, то этого нельзя сказать о немецкой романтической музыке. Критик с уважением и похвалой называл имена Вебера, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Шпора, но редко обращался к разбору и оценке их творчества. Не лишено интереса отношение Одоевского к музыке Шопена. В те времена великий польский композитор пользовался далеко не единодушным признанием среди русских музыкантов. Ограничиваясь в своих статьях и рецензиях лишь упоминанием имени польского композитора, критик только однажды, в последний год жизни, высказался откровенно. Послушав произведения Шопена в исполнении пианиста К. Клиндворта, Одоевский записал в дневнике: “В его игре есть та фальшь и манерность, которые присущи музыке Шопена; к лепету композитора он с весьма своеобразным изяществом добавляет свой”. Вероятно, Одоевскому не были знакомы такие высокие образцы шопеновского драматизма, как баллады, скерцо, сонаты, полонезы, где даже строжайший ревнитель художественной правды не мог бы найти “фальши и манерности”. Особенно резко критиковал Одоевский итальянское оперное искусство своего времени. Помимо чисто эстетических мотивов, здесь сказывался публицистический темперамент борца за русскую оперу, решительно выступившего против безоглядного увлечения высших столичных кругов итальянским театром.

Среди западных современников внимание Одоевского в особенности привлекали три великих представителя романтизма — Лист, Берлиоз, Вагнер. Критик всегда считал их смелыми новаторами. Судя по названиям произведений Листа, упоминаемых Одоевским, он знал лишь несколько ранних опусов венгерского композитора, в том числе транскрипции, но не был знаком с его симфониями, симфоническими поэмами, концертами и сонатами. Критик воспринимал Листа в основном как гениального, несравненного исполнителя. По словам Одоевского, Лист обладал “художественной организацией, которая дается свыше и дается немногим. В истории музыки мы имеем лишь три примера такой дивной организации: Моцарт, Лист и линка”. В исполнительском искусстве Листа Одоевский находил черты подлинно романтического вдохновения, “те непроизвольные, не заготовленные порывы, которые одни дают привлекательность музыкальному исполнению”. Необыкновенную силу воздействия, которое оказывал на слушателей пианизм Листа, Одоевский приписывал предельной выразительности исполнения. Выразительность он вообще считал “главным делом” в исполнительстве. Во время пребывания в Петербурге Лист не раз встречался с Одоевским. В его доме знаменитый пианист однажды поразил гостей своим великолепным мастерством.

Большое место в жизни и критической деятельности Одоевского заняли встречи с Г. Берлиозом. Французский композитор дважды побывал в России — в 1847 и 1867 годах. Одоевский обратился к творчеству Берлиоза задолго до его приезда, в 1841 году, в связи с исполнением Реквиема в зале Энгельгардта. Статья была помещена в газете в день концерта и могла служить аннотацией для слушателей этого необычного произведения. Ознакомившись с партитурой, критик написал сжатый разбор Реквиема, обратив особенное внимание на богатство, новизну и разнообразие оркестровки. “Реквием Берлиоза, — утверждал он, — есть действительно нечто совершенно новое в музыкальном мире, преимущественно в отношении к инструментации.” Реквием прошел с огромным успехом, что было полнейшей неожиданностью для автора, подвергавшегося в то время нападкам французской критики. Двусторонние связи Берлиоза с русской музыкальной общественностью продолжались. В одной из рецензий 1844 года Одоевский упоминает об исполнении в Париже под управлением Берлиоза отрывков из “Ивана Сусанина” и “Руслана и Людмилы”. Сближение Берлиоза с русской музыкальной культурой закрепилось благодаря его приезду в Петербург и Москву в 1847 году. Весьма деятельное участие в этом принял Одоевский.

Музыка Берлиоза долго продолжала занимать и волновать Одоевского. Прошло двадцать лет, и в 1867 году, на склоне своих дней, они снова дружески встретились. По приглашению Русского музыкального общества Берлиоз вторично побывал в Петербурге и Москве, где выступил в качестве дирижера. Концерты в Москве прошли с выдающимся успехом, в присутствии десяти тысяч слушателей, переполнявших огромное помещение зала. После концертов Московская консерватория дала в честь французского гостя обед, на котором Одоевский произнес приветственную речь. Он говорил о том, что имя и творчество Берлиоза пользуются среди русских ценителей музыки широкой славой и любовью, что “Берлиоз способствовал тому огромному развитию, которого достигла музыка нашего времени”, что будущий историк, “воспроизводя различные стадии, через которые прошло наше искусство, будет хронологически обозначать его крупные этапы, употребляя выражения: раньше Берлиоза, до Берлиоза, после движения, вызванного Берлиозом”. После отъезда из России Берлиоз продолжал переписываться со своим русским почитателем. Одоевский оказывал помощь нуждающемуся композитору, который трогательно благодарил своего “дорогого и единственного друга”: “Только вы и Стасов поддерживаете меня… Я стольким обязан вам лично”.

Если творчество Берлиоза всегда привлекало Одоевского, то к признанию Вагнера он пришел после некоторых раздумий. Произведения Вагнера стали исполняться в России относительно поздно, и Одоевский смог ознакомиться с ними лишь во время своего пребывания в Берлине, в 1857 году. Прослушав оперу “Тангейзер”, он отметил в записках: “…таланта и драматизма много, особенно в 3-м (последнем акте); 2-й утомителен донельзя…” Но вторичное слушание оперы принесло иные впечатления. С характерной для него искренностью и непосредственностью Одоевский записал: “Тангейзер — чем больше вслушиваюсь, тем лучше. А через три с лишним года в Примечании к “Русским ночам” он уже безоговорочно заявлял о гениальности Вагнера. В 1863 году Вагнер приезжал в Москву и Петербург, где дирижировал концертами из своих произведений. Одоевский получил возможность ближе ознакомиться с музыкой немецкого композитора и его дирижерским искусством. В статье “Вагнер в Москве” он представлял русским читателям нового гостя. Одоевский аттестовал Вагнера как первого музыканта нашего времени и называл его приезд важным событием в музыкальном мире России. В последние годы жизни, получив звание сенатора, Одоевский переехал в Москву. Там он скончался 27 февраля 1869 года.

Загрузить Adobe Flash Player
Эта запись была опубликована в рубрике Разное. Добавить в закладки ссылку.

Комментирование закрыто.