В небольшом городке Пезаро жил Джузеппе Россини. Его знали больше по прозвищу Вивацца (что означает весельчак, живчик), данному ему за веселый нрав, горячий темперамент и неиссякаемую жизнерадостность. Музыкант по профессии, он занимал солидную должность городского трубача; у него была жена и пятилетний сын. Когда французская армия вступила в город, Вивацца оказался среди тех, кто вышел ей навстречу. Он был убежденным республиканцем и не скрывал своих взглядов. На дверях своего дома он написал: «Жилище гражданина Виваццы, истинного республиканца». Это не прошло ему даром. После ухода французов из Пезаро там были восстановлены старые порядки. Весельчака, как якобинца, уволили со службы. Он примкнул к революционерам, принял участие в разгроме папского военного гарнизона и аресте папского наместника, а летом 1798 года голосовал за присоединение Пезаро к Цизальпинской республике (одной из республик, созданных Наполеоном на территории Италии).
В пылкой, темпераментной натуре Виваццы своеобразно уживались приверженность революционным идеям с наивной религиозностью и суеверием. Рассказывают, что, когда его горячо любимая жена должна была родить своего первенца, Вивацца страшно волновался и не мог спокойно переносить страдания Анны Россини. В состоянии крайнего возбуждения он ругал статуэтки святых, выставленные в соседней комнате добросердечными соседями в надежде на то, что они «облегчат» роды молодой матери. Видя «бездеятельность» святых, экспансивный Вивацца схватил палку и набросился на них, опрокидывая и разбивая вдребезги одну статуэтку за другой. Когда очередь дошла до четвертой, раздался крик новорожденного: на свет появился Джоаккино Россини, будущий великий композитор! Вне себя от радости Вивацца выпустил из рук палку и упал на колени перед святым, вознося ему слова благодарности за оказанную «помощь». Это произошло 29 февраля 1792 года в Пезаро.
Анна Россини, дочь пезарского хлебопека, была хороша собой и музыкальна. Она обладала чудесным голосом и, хотя никогда не училась, прекрасно пела по слуху. Это пригодилось ей, когда после установления республиканского строя в бывшем Папском государстве Вивацца решил изменить образ жизни семьи и вступил в бродячую оперную труппу. Он стал валторнистом в оркестре. Анна же отлично справлялась с исполнением партий первых героинь в комических операх. Внутриполитическое положение Италии было неустойчиво. Страна превратилась в арену непрерывных военных действий между Францией, оккупировавшей Италию, и Австрией, стремившейся вернуть себе отторгнутые у нее владения на Апеннинском полуострове. Австрийский император нашел поддержку в среде клерикальных и реакционных кругов Италии. Летом 1799 года пала Римская республика, и светская власть папы была восстановлена, а к осени феодальная контрреволюция победила во всей Италии. Хозяевами положения стали австрийцы. Начались жесточайшие преследования всех, кто подозревался в республиканских симпатиях и революционных побуждениях.
Вот тут-то и вспомнили об «истинном республиканце» Вивацце. Его нашли в Болонье и арестовали. Затем в течение некоторого времени переводили из города в город, из одной тюрьмы в другую. Наконец он попал в Пезаро, где начался судебный процесс по его делу. На допросах Россини держался с большим достоинством и ни единым словом не оговорил других пезарцев, привлеченных к этому процессу. Трудно сказать, чем кончилось бы дело, если б летом 1800 года в Пезаро не вернулись французские войска. Бонапарт одержал ряд побед над австрийцами и вновь подчинил себе Италию. Политические узники были выпущены из тюрем. Вышел на свободу и Вивацца. После десяти месяцев заключения он смог наконец обнять жену и маленького Джоаккино, которому уже шел девятый год. Немного придя в себя после всех злоключений, Анна и Джузеппе Россини снова возвратились к своей деятельности странствующих артистов.
Первые пять-шесть лет жизни Джоаккино Россини прошли в спокойной обстановке любящей семьи. Мальчик слышал пение матери, всегда полное чувства, выразительности; слушал игру отца на трубе и валторне. Музыка вошла в сознание ребенка вместе с первыми осмысленно произнесенными им словами. Впрочем, музыку Джоаккино слышал не только дома. В Пезаро она звучала повсюду. Город издавна славился музыкальностью и дал Италии немало композиторов и певцов. Когда Джузеппе и Анна Россини направились в свое первое артистическое странствие, Джоаккино с бабушкой и теткой остался в Пезаро. Это был резвый и шаловливый ребенок, все треволнения того времени — смена властей, наступление и отступление иноземных войск — его не задевали. Внезапно в семью пришло горе. Отец-якобинец в тюрьме, мать постоянно в слезах. Ощущение беда, несправедливости, тревоги, волнения безотчетно воспринимались мальчуганом, оставляя неизгладимый след в детской душе.
Но когда в семье снова все пошло своим чередом, наступило время подумать об учении Джоаккино. Одному францисканскому монаху в Пезаро поручили обучать мальчика чтению, письму и основам музыки. Занятия оказались малопродуктивными: необычайно живой и экспансивный по натуре сын Виваццы предпочитал им прогулки и проказы в компании сверстников. В надежде образумить сына родители определили его подмастерьем к кузнецу. Но это ни к чему не привело. Тогда решили отправить его в Болонью, город старинной музыкальной культуры, и отдать на попечение трех наставников. Один обучал его чтению и письму, другой — арифметике, третий — латинскому языку, без знания которого не мыслился в ту пору образованный человек. Одновременно мальчик брал уроки игры на спинете у некоего Джузеппе Принетти. Однако родители не имели возможности постоянно следить за поведением и занятиями сына: большую часть года они переезжали из одного городка в другой, оставляя его в пансионе.
Серьезного присмотра не было, и Джоаккино продолжал бездельничать. Беспорядочность учения в детские годы сказывалась на протяжении всей жизни Россини: его письма, всегда содержательные и остроумные, грешили грамматическими ошибками. Плачевны были и музыкальные успехи, впрочем, отчасти и по вине учителя. Джузеппе Принетти, неплохой музыкант, влачил нищенский образ жизни. Впоследствии Россини, вспоминая о своем учителе, рассказывал: «За всю его жизнь у него никогда не было собственной постели. Когда наступала ночь, он закутывался в плащ, прислонялся где-нибудь в углу под навесом и так спал. Рано поутру он приходил ко мне, и, застав меня, разумеется, еще в постели, заставлял наскоро одеться и засаживал за спинет. Однако, не выспавшись ночью, он с первой же ноты засыпал, сидя на стуле, я же немедленно нырял под одеяло. Когда же, пробудившись от дремоты, он вновь начинал меня звать, я отвечал, что уже выполнил все упражнения, и притом без единой ошибки».
В 1802 году Джузеппе Россини переселился с семьей в городок Луго, откуда он был родом Луго находился в Папской области, неподалеку от Болоньи, и ничем особенно не был примечателен. Вивацце удалось найти для сына образованного музыкального руководителя — местного священника Джезеппе Малерби, который сумел приохотить мальчика к занятиям. Впрочем, это удалось далеко не сразу. Чтобы вразумить и дисциплинировать своенравного Джоаккино, не приученного к школьному режиму, отец решил еще раз испробовать воспитание физическим трудом: как и в Болонье, Джоаккино в течение некоторого времени старательно раздувал мехи в кузнице. Уговоры ли матери, которую мальчик обожал, влияние ли нового учителя, только в занятиях маленького Россини наступил наконец долгожданный перелом: появилось сознательное влечение к музыке. Так как в доме Виваццы не было чембало (на приобретение его не хватало средств), то Джоаккино каждый день ходил к учителю, чтобы упражняться на инструменте.
У Малерби часто музицировали, и мальчик смог впервые услышать произведения Гайдна и Моцарта, в ту пору еще малоизвестные в Италии. Джоаккино обладал красивым, звонким сопрано, которое он унаследовал от матери. Малерби обратил на это внимание и зачислил своего ученика в руководимую им Певческую школу, славившуюся в округе. Однако по-настоящему серьезными и систематическими занятия Джоаккино стали только около 1804 года, когда Анна Россини из-за болезни горла временно оставила сцену и семья обосновалась в Болонье, одном из главных музыкальных центров Италии. В городе было три оперных театра, музыкальный лицей, инструментальная капелла и три музыкальных академии, представлявшие собой нечто среднее между концертными организациями и научно-музыкальными обществами. Наибольшей славой пользовалась Филармоническая академия, основанная в 1675 году. За пределами Италии ее попросту называли Болонской академией. В конце 18 века в число ее почетных членов были избраны Моцарт и русские композиторы М. Березовский и Е. Фомин.
Среди жителей города было множество отличных музыкантов. Ведущее положение занимал падре Маттеи — ученый музыкант и композитор. Он сочинял церковную музыку и преподавал в музыкальном лицее. Одному из его учеников, падре Анджело Тезеи, и поручили дальнейшее обучение Джоаккино пению, игре на чембало и основам теории музыки. Успехи мальчика оказались поразительными. Словно родник, долго таившийся в толще земли, пробился на поверхность и зазвенел, заискрился на солнце его талант, вызывая радость и восхищение. Джоаккино быстро овладел игрой на альте, скрипке, отлично играл на чембало, пел и аккомпанировал себе с листа, свободно читал оркестровые партитуры. Уже через несколько месяцев занятий он начал выступать в качестве певчего в церквах и соборах Болоньи. Успех был огромным. Не только театры Болоньи, но и других близлежащих городов стали приглашать необыкновенного юного музыканта то для дирижирования хором, то для сопровождения на чембало оперных речитативов.
Скромные заработки маленького Россини вскоре стали заметной поддержкой для семьи. В 1804 году оперные театры ангажировали Джоаккино вместе с его родителями. Выступления мальчика-артиста вызывали восторг у слушателей. Ему прочили славу одного из лучших певцов Италии. Джузеппе Россини, воодушевленный необычайными достижениями сына, пригласил для занятий с ним знаменитого итальянского тенора Маттео Бабини, который очень скоро усовершенствовал певческое искусство Джоаккино. И вот случилось необычайное. Четырнадцатилетний Россини был увенчан лаврами Болонской филармонической академии и летом 1806 года единогласно избран в число ее членов. Незадолго до этого знаменательного события, в апреле того же года, Джоаккино поступил в Болонский музыкальный лицей. Кончилось детство. Начиналась пора пытливой и многообещающей юности.
Джоаккино пришел в лицей не новичком и не начинающим в музыкальном искусстве. Несмотря на юный возраст, за плечами у него было уже несколько лет многообразной, интенсивной музыкальной жизни. Выступая с родителями на провинциальных оперных сценах, он на практике познавал все, что отличало итальянское оперное искусство, — все яркое, жизнеспособное, и все ущербное, преходящее. Джоаккино обладал редкостной восприимчивостью, поразительной музыкальной памятью. Однажды, вскоре после поступления в лицей, он записал музыку целой оперы, прослушав ее всего два или три раза. При таких исключительных данных юный Россини легко усваивал музыку, которая звучала вокруг него в театре, в церкви, на концертной эстраде. И вот пришло время, когда Джоаккино смог уже сознательно воспринимать и верно оценивать то, что слышал и видел. Пытливо и жадно вглядывался он в окружающую его жизнь. Какой же раскрылась она ему, каким предстало перед ним итальянское музыкальное искусство?
В первом десятилетии 19 века в музыкальном искусстве Италии безраздельно господствовала опера. Этот музыкально-театральный жанр впервые зародился на родине Россини на рубеже 16 и 17 веков. На протяжении почти двух столетий опера прошла славный путь развития, непрерывно совершенствуясь и обогащаясь в творчестве многих замечательных композиторов. К середине 18 века итальянская опера в двух основных жанровых разновидностях — оперы-сериа (серьезной) и оперы-буффа (комической) — получила всеевропейское распространение. Оперы Клаудио Монтеверди, Франческо Кавалли, Алессандро Скарлатти, Джованни Перголези и других композиторов с огромным успехом ставились в Вене, Лондоне, Петербурге, Париже, Мадриде. Они покоряли сильным, вдохновенным выражением человеческих страстей и чувств, роскошной вокальной мелодикой, чарующей своей напевностью, разнообразием нюансов. Во второй половине 18 века в развитии оперного искусства Италии стало наблюдаться непрерывно возраставшее торможение.
Раньше всего оно обозначилось в сфере оперы-сериа. Характерные для нее мифологические или историко-легендарные сюжеты становились все более условными, искусственными, бесконечно далекими от жизни. Фабула перегружалась множеством неоправданно запутанных ситуаций и вращалась преимущественно вокруг всевозможных любовных интриг и приключений. Большая, глубокая проблематика отсутствовала в серьезной опере. Наблюдавшаяся уже ранее некоторая разобщенность между музыкой и драматическим действием непрерывно углублялась, превращая оперу из музыкальной драмы в костюмированный концерт, состоящий из череды завершенных и изолированных арий, соединенных маловыразительными речитативами секко (т.е. сухими), названными так потому, что они сопровождались не оркестром, а редкими, отрывистыми аккордами чембало и звучали действительно сухо. Хоры, вокальные ансамбли оказались изгнанными из оперы-сериа, превратившейся в оперу преимущественно сольного пения. Отсюда — все более усиливавшееся значение солистов-виртуозов.
Опера-буффа — значительно более молодой жанр по сравнению с оперой-сериа. Она сформировалась только в 30-е годы 18 века. В отличие от оперы-сериа (в которой были сильны черты придворно-аристократической эстетики), в комической опере господствовали сюжеты, выхваченные из жизни горожан и простолюдинов; высмеивались современные нравы, алчность купцов и ханжество монахов, прославлялись ловкость и изворотливость простых людей в борьбе за свое скромное счастье. Для оперы-буффа характерно было музыкально-драматическое единство, многообразие оперных форм (арии, каватины, ансамбли, большие сцены — так называемые финалы, венчающие акты оперы), широкое использование бытующих песенно-танцевальных и разговорных интонаций и общий жизнерадостный тонус. В опере-буффа так же, как и в опере-сериа, применялся «сухой» речитатив. Однако в рамках комического жанра он оказался совсем иным. Гибкий, подвижный, превосходно воспроизводивший интонации и ритм итальянского народного говора, он звучал в опере-буффа естественно, комедийно, вполне органично входил в общую ткань музыкально-сценического развития.
В последней четверти 18 века выдвинулись два замечательных мастера оперы-буффа — композиторы Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза. «Севильский цирюльник» первого и «Тайный брак» второго с триумфом прошли по оперным сценам Италии и за ее пределами. Но в первые годы следующего столетия в опере-буффа обнаружились симптомы упадка. Штамп, бездумная самодовлеющая развлекательность, трафаретная музыка стали уделом оперы-буффа, еще недавно такой очаровательной. Что же вызвало эту печальную метаморфозу оперного искусства? Причины накапливались исподволь и коренились в общественном упадке Италии, ее феодальной отсталости и разобщенности, отсутствии общенациональных прогрессивных идеалов, в реакционной правительственной цензуре, пресекавшей попытки обновления музыкально-театрального искусства. Углублявшийся кризис итальянского искусства достиг крайнего проявления как раз в те годы, когда юный Россини входил в музыкальную жизнь своей родины.
Итальянцы — народ музыкальный — с присущей им пылкостью чувств любили оперное искусство. Музыкальные театры посещались всеми слоями населения. Одну и ту же оперу слушали много раз подряд и прекрасно разбирались в ее достоинствах и недостатках. Постепенная деградация опорного творчества стала пагубно сказываться на вкусах публики. Посетители театров, привыкая к посредственным произведениям, невольно снижали свои требования. Вкусы становились поверхностными, от оперного театра все меньше ждали высоких идейно-художественных откровений и все больше — развлечения, в котором нуждались тем сильнее, чем мрачнее и беспросветнее становилась окружающая действительность. Развлечение приносили сладкозвучные певцы-виртуозы, в совершенстве владеющие искусством bel canto — красивого и выразительного пения. Положение итальянских музыкантов, сочинявших для театра, было незавидным. В результате складывавшихся на протяжении десятилетий обычаев композитор оказался второстепенной фигурой в музыкальном театре, полностью зависящей от импресарио или антрепренера, то есть частного театрального предпринимателя, дельца, чаще всего невежественного человека.
Оперных театров в Италии было множество. Даже в небольших городах их насчитывалось не менее двух-трех, а в крупных — и по семь-восемь. Однако они работали не весь год, а только в течение весеннего, осеннего и зимнего, так называемого «карнавального» сезонов. Каждый из них длился два—два с половиной месяца. В перерыве между сезонами какой-нибудь импресарио снимал в том или ином городе помещение, набирал труппу певцов, в состав которой непременно входили два-три прославленных виртуоза (примадонна, тенор, бас) и несколько исполнителей на вторые роли; из музыкантов-любителей сколачивал импровизированный оркестр и, если нужно было, — хор и приглашал композитора. Композитору вручалось либретто, порой бездарное, выбранное по вкусу и разумению антрепренера, и предлагалось за четыре-пять недель, ознакомившись с вокальными возможностями труппы, сочинить (с учетом этих возможностей) оперу, написать ее в партитуре, разучить с певцами, оркестром и провести первые три спектакля, дирижируя за клавесином. В спешке композитору зачастую приходилось, чтобы поспеть к сроку, приспосабливать к новому либретто отдельные номера из ранее написанных им произведений.
Сочиняя оперу, композитор должен был внимательно прислушиваться к замечаниям певцов и исполнять их часто вздорные требования и капризы. Певцы-виртуозы занимали ведущее положение в театре: ведь от них зависел успех оперы, а следовательно, и барыш импресарио. Они получали огромные гонорары, на долю же композитора доставались крохи. Но вот опера сочинена, разучена и поставлена. Если премьера проходила успешно, опера исполнялась ежедневно на протяжении месяца, затем заменялась другой, написанной в таких же условиях другим композитором. И публика в течение месяца не теряла интереса к ежедневно идущей опере. Ведь главный интерес составляли певцы! А они умели обвораживать слух все новыми руладами, виртуозными украшениями, трелями, головокружительными пассажами и каденциями, которые, как правило, даже не были предусмотрены композитором. Рассказывают, что самые известные певцы никогда не пели одинаково свои арии, но каждый вечер меняли украшения, чаще всего тут же их импровизируя. Наступало время окончания сезона. Театры закрывались, труппы распускались. Певцы и композиторы разъезжались по разным городам, в поисках новых ангажементов. Оперы «сдавались в архив», забывались… И так из года в год.
Переступив порог Болонского музыкального лицея, Россини начал заниматься в классе виолончели у Винченцо Каведанья. Работал усердно. Пение пришлось оставить, так как голос юноши начал ломаться, но заветной мечты стать знаменитым певцом он не оставлял. О карьере композитора и не помышлял. Однако непреодолимое влечение к сочинению музыки заставило его взяться за перо. Не имея еще теоретической подготовки, Джоаккино пробует свои силы и в вокальной и в инструментальной музыке. Сочиняет комическую арию для сопрано, несколько небольших дуэтов для валторны, которые исполняет вместе с отцом. По счастливой случайности на талантливого юношу обратил внимание живший в Болонье известный певец Доменико Момбелли. Он предложил Джоаккино сочинить оперу для руководимой им странствующей маленькой оперной труппы. Либретто кое-как составила его жена, занимавшаяся немного поэзией. Получился «классический» образец нелепейшего либретто оперы-сериа, в котором события происходили где-то в Сирии, а действующими лицами являлись рассорившиеся по неизвестным причинам восточные цари. Опера венчалась традиционным примирением враждующих сторон и браком двух разлученных любовников.
Впрочем, Джоаккино даже не знал содержания либретто. Он просто с увлечением сочинял музыку на предлагавшиеся ему разрозненные тексты, в которых выражались чувства героев, возникавшие по ходу фабулы. Получались различные арии, дуэты, квартет. Только спустя несколько лет все это было объединено в двухактную оперу под названием «Деметрио и Полибио» и с большим успехом поставлено в 1812 году в Риме. Разумеется, в первом опыте начинающего композитора немало недостатков: неровность стиля, неряшливость гармонии, заимствования из музыки других авторов. Но вместе с тем сколько непосредственности и свежести в мелодии, сколько трогательного искреннего чувства, а иногда и неожиданно интересных и смелых творческих находок! Когда в 1814 году Анри Бейль, впоследствии под именем Стендаля завоевавший славу великого писателя Франции, услышал оперу, он был очарован замечательным квартетом и «мелодиями, которые были первыми цветами россиниевского воображения и обладают всей свежестью утра жизни». Работа над оперой определила будущее Джоаккино. Ему стало ясно его истинное призвание, и в мае 1807 года, не прерывая занятий на виолончели, он поступил в класс контрапункта, руководимый знаменитым падре Маттеи, а осенью того же года — и в класс фортепиано.
Овладение контрапунктом, то есть искусством одновременного ведения и развития нескольких мелодических голосов, считалось основой основ для любого композитора. Усвоению этой музыкально-теоретической науки Россини и посвятил ближайшие три с лишним года. Однако занятия с падре Маттеи удовлетворяли его далеко не полностью. Сухой, дидактический метод учителя, требования неукоснительного следования строгим, канонизированным правилам, отчужденность от новых течений в музыкальном искусстве вызывали недовольство юноши. Тогда Джоаккино решил сам восполнить недостатки обучения. Он приступил к самостоятельному тщательному изучению квартетов и симфоний Гайдна и Моцарта, оперных партитур Моцарта и в них искал ответа на вопросы, которые не мог разрешить его наставник. Из итальянских мастеров юношу больше всего привлекали Паизиелло и Чимароза; впоследствии он назвал их своими учителями. Интерес к новому, неизвестному, проявившийся в ранние годы, сохранился у Россини на всю жизнь. Он постоянно изучал музыку разных эпох и направлений в поисках того, что могло расширить его творческий горизонт. Интенсивные занятия вскоре стали приносить щедрые плоды.
Работая над овладением крупной музыкальной формой, Россини сочинил на протяжении трех лет пребывания в лицее две симфонии, вариации для различных солирующих инструментов в сопровождении оркестра, пять струнных квартетов. В лицее заметили и оценили успехи Джоаккино. Его удостоили чести выполнить трудное задание. На одном из концертов, сопровождавших раздачу премий наиболее выдающимся ученикам, была исполнена кантата, которую Россини специально сочинил к этому случаю по поручению руководителей лицея. Дирижировал сам автор. В конце 1808 года в одной из болонских академий исполнялась его первая симфония. Событие было отмечено в местной прессе, которая писала, что юный композитор подает большие надежды и что публика нашла его симфонию необычайно новой, благозвучной и наградила автора дружными аплодисментами. Несмотря на интенсивность учебной и творческой работы, Джоаккино удавалось много музицировать со своими однокашниками, во время оперных сезонов работать в театральных оркестрах, выступать в качестве аккомпаниатора.
Сознавая неполноту своего гуманитарного образования, юноша брал уроки литературы, изучал творения великих поэтов итальянского Возрождения. «Божественная комедия» Данте, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо раскрыли перед ним мир высоких идей. Вероятно, он не прошел и мимо современной художественной литературы. В ту пору у итальянского народа огромной популярностью пользовались тираноборческие трагедии Витторио Альфьери. «Там, где властвует один над всеми, не родина моя, а место, откуда я родом» — с горечью восклицал Альфьери, но он же предрекал: «Наступит день, вернется этот день, когда бесстрашно встанут итальянцы на смертный бой…». У всех на устах были и стихи замечательного поэта Уго Фосколо, который в 1807 году опубликовал поэму «Гробницы», воспевающую героев прошлого. Она призвана была вдохновить борцов за независимость и единство Италии. Наступила середина 1810 года. Уже четыре года Россини обучался в Болонском лицее. Восемнадцатилетнему юноше становилось все труднее совмещать лицейские занятия с многочисленными другими обязанностями.
Вот как он сам на склоне лет вспоминал об этой поре своей юности: «В течении этого времени я должен был делать все возможное, чтобы обеспечить свое и моих родителей пропитание. Мне это удавалось, но, конечно, очень недостаточно. Я аккомпанировал на клавире речитативам в оперном театре и получал за это по шесть паоли в вечер; у меня был красивый голос, и я пел в церквах. Наряду с упражнениями, которые Маттеи заставлял меня делать, время от времени я сочинял для певцов светские арии, которые они вставляли в оперы или исполняли в концертах, за это мне платили кое-какую мелочь. Когда я, наконец, овладев контрапунктом и фугой, я спросил у Маттеи, чему еще он намерен меня обучать. „Церковному пению и канону», — был ответ. — „А сколько времени на это потребуется?» — „Примерно два года». Так долго я уже не мог выдержать. Я объяснил все доброму падре. Он понял меня и сохранил ко мне благосклонное отношение. Позднее я частенько сожалел, что не занимался у него дольше».
Так завершился лицейский период в жизни Россини, и молодой композитор с головой ушел в творческую работу. Фортуна ему улыбнулась. Друзья Анны и Джузеппе Россини, известные певцы супруги Моранди, узнав о больших успехах Джоаккино, о его пламенном желании написать оперу и поставить ее на сцене, рекомендовали его в один из театров Венеции, который оказался в затруднительном положении из-за того, что не явился композитор, приглашенный на осенний сезон 1810 года. Надо было срочно сочинить фарс, то есть одноактную музыкально-театральную пьесу легкого, игривого содержания. Джоаккино немедленно поехал в Венецию и там за несколько дней написал музыку фарса «Вексель на брак» на весьма трафаретный комедийный сюжет, обработанный штатным либреттистом театра. Любопытно, что на первой же репетиции музыка Россини показалась певцам слишком сложной. Угрожая отказом петь, они потребовали упростить аккомпанемент, который якобы заглушал их пение, и внести еще ряд изменений.
Восемнадцатилетний композитор страшно огорчился, а придя домой, расплакался. Но Моранди не оставил его и тут. Опытный певец дал ему несколько дельных советов. Джоаккино воспользовался ими, и 3 октября состоялось его «боевое крещение» — первая театральная премьера Россини! Опыт оказался удачным. Успех был полным. В этом наспех написанном фарсе начинающий и еще робкий композитор, разумеется, отдал дань оперным штампам. Однако блеснуло и свое — свежее, яркое, оригинальное: дар музыкального развертывания комедийного действия, мелодическая щедрость и типично россиниевские живость, веселость, темпераментность музыки. После окончания оперного сезона Россини вернулся в Болонью, где принимал участие в концертах Академии Конкорди в качестве дирижера. На одном из концертов даже дирижировал исполнением монументальной оратории «Сотворение мира» Гайдна. Следующая осень принесла новый творческий заказ: Джоаккино был ангажирован импресарио болонского театра Дель Корсо.
На этот раз пришлось писать музыку уже для двухактной оперы-буффа под названием «Странный случай». Однако либретто оказалось нелепым, полным всевозможных двусмысленностей, скабрезностей, и опера после нескольких представлений сошла со сцены, несмотря на то что музыка Россини встретила одобрение. Впоследствии композитор использовал отдельные фрагменты этой неудачной оперы для других сочинений. Путь композитора оказался трудным, тернистым. Но Джоаккино не падал духом. Через два месяца он снова в Венеции, где спешно работает над фарсом «Счастливый обман», предназначенным к карнавальному сезону. На этот раз либретто было приличным, и музыка сделала свое дело: «Счастливый обман» ставился с большим успехом вплоть до конца сезона и вызвал восторженные отзывы публики и прессы. Потом он исполнялся и другими театрами Венеции. В этот фарсе творческая индивидуальность композитора проявилась уже гораздо отчетливее, чем в предшествовавших сочинениях.
Впервые определился тип оперной увертюры, который затем стал характерным для большинства опер Россини, написанных в Италии. В основе такой увертюры — контрастное сопоставление певучего, медленного вступления, порой чуть-чуть драматического,» и темпераментного, жизнерадостного, стремительного Allegro, построенного чаще всего на двух сменяющих друг друга темах — веселой, задорной, и лукавой, лирической. Музыка увертюры тематически не связана с музыкой оперы. Однако присущий ей светлый, жизнерадостный колорит, яркость и неожиданность контрастов, увлекательная быстрота движения и вместе с тем мягкая, грациозная и лирическая напевность как нельзя лучше передавали общий эмоционально-психологический тонус последующей оперы. В «Счастливом обмане» молодой композитор показал, что он умело, свободно владеет крупными оперными формами — ансамблями и финалами, которые насыщает неудержимым музыкально-сценическим развитием и выразительными лирическими эпизодами.
Еще будучи в Венеции, Россини получил предложение написать для городского театра в Ферраре к великому посту (т.е. к ранней весне) 1812 года серьезную оперу с хорами на сюжет библейской легенды о распутном и богохульном царе Вавилонии Валтасаре, который навлек на себя гнев всевышнего и погиб. Необычайно запутанное, лишенное драматизма либретто не вдохновило композитора. «Кир в Вавилоне» (так называлась опера) провалился. Но к этому фиаско Россини отнесся довольно спокойно и даже с юмором: он уже свыкся с превратностями композиторской карьеры. «Когда по возвращении в Болонью, — рассказывал Россини, — друзья пригласили меня на завтрак, я заказал кондитеру торт из марципана в форме корабля. На нем был укреплен флажок с надписью «Кир». Мачта была сломана, парус разодран, корабль лежал на боку, плавая в море крема.» Впрочем, в опере есть отдельные удачные эпизоды и среди них один довольно оригинальный и остроумный.
Причина его появления чрезвычайно типична для условий, в которых приходилось работать итальянским композиторам. По словам Россини, в феррарском театре была одна певица, выступавшая на вторых ролях: «Она соединяла очень некрасивую внешность с отвратительным голосом. После тщательного изучения я обнаружил, что она обладает единственной нотой — си-бемоль первой октавы, которая звучала недурно. И тогда я написал арию, в которой ей надлежало исполнять только эту ноту, все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала аплодисменты, а моя одно нотная певица была на седьмом небе от счастья, что на ее долю выпал такой триумф». Едва Россини закончил оперу «Кир в Вавилоне», как снова из Венеции последовал заказ на фарс, который надо было приготовить к началу мая того же года. Россини, уже зарекомендовавший себя как композитор, умеющий быстро и в срок выполнить творческие заказы, и на этот раз не подвел.
Но сказались утомление, крайняя спешка, банальность сюжета — фарс «Шелковая лестница» получился не очень удачным, если не считать увлекательно-веселой увертюры. А как хотелось молодому композитору сочинить оперу на хорошее либретто для первоклассного театра! Таким был завоевавший европейскую славу театр Ла Скала в Милане — одном из крупнейших музыкальных центров Италии. Ла Скала принадлежал к числу немногих постоянных итальянских театров. В нем выступали лучшие артисты, играл отличный оркестр. Для певцов и композиторов успех в Ла Скала открывал путь к славе. И мечта Джоаккино сбылась. Молва о необычайно талантливом юноше-композиторе долетела до Ла Скала, и с ним заключили договор на сочинение двухактной оперы-буффа. Предложенное либретто, против обыкновения, обладало достоинствами: правдивыми и эффектными для сценического воплощения ситуациями, остроумными положениями, быстрым и ясным развитием действия. Кратко оно сводилось к следующему.
Богатый граф Аздрубале проводит лето в своем дачном доме в компании друзей, среди которых маркиза Клариче, молодая, красивая вдова, умная и добрая. Она мечтает выйти замуж за графа, который в нее влюблен. Однако Аздрубале не уверен в искренности чувств друзей и маркизы и решает проверить их. Переодевшись турецким купцом, он приходит в дом как кредитор графа и приступает к описи имущества. Большинство гостей покидает имение графа, остаются лишь верные друзья, и в том числе Клариче, готовые помочь графу в беде. Аздрубале счастлив, найдя искренних друзей и подругу жизни. Опера под названием «Пробный камень» в исполнении первоклассных артистов была поставлена 26 сентября 1812 года. «Опера эта создала в театре Ла Скала ,— пишет Стендаль, — эпоху радости и восторгов; толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо и Брешии и из всех городов на 20 миль в округе. Россини стал первым человеком своего края; всем хотелось о что бы то ни стало его увидеть.»
«Пробный камень» ставился в течение пятидесяти вечеров и затмил произведения других композиторов. Он стал любимой оперой миланцев и завоевал популярность во многих других городах. Всех очаровывали необычайное остроумие и жизнерадостность музыки, ее изящество, выразительность, меткость в обрисовке персонажей, многие из которых казались будто взятыми из жизни. Пресса отметила мастерство молодого композитора, его бесспорное превосходство над другими современными композиторами, его умение писать сатирически острую, злободневную музыку и предрекла ему славное будущее. Громкий успех «Пробного камня» принес Джоаккино даже освобождение от военной службы. Победа в Ла Скала выдвинула Россини в ряд первоклассных маэстро. На двадцатилетнего композитора посыпались заказы. Два венецианских театра одновременно заключили с ним договоры. Театр Санто-Моизе предложил либретто двух фарсов с интригующими названиями: «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы» и «Случайный сын, или Синьор Брускино»; а самый большой театр Венеции — Фениче — ангажировал его на сочинение серьезной оперы.
Окрыленный признанием композитор окунулся в работу. В конце ноября состоялась премьера первого фарса, всего через два месяца — в конце января 1813 года — премьера второго. Обе прошли без успеха. В этих фарсах муза Россини не вдохновила его на новые творческие находки. Его творческое воображение, по-видимому, было сосредоточено на другом, на замысле оперы-сериа, предназначенной для театра Фениче. Прошло всего два с половиной года, как Россини, покинув лицей, стал на путь профессиональной композиторской деятельности. За это время он сочинил восемь опер, показал блестящее владение композиторской техникой, накопил творческий опыт. Однако трудные условия работы — постоянная спешка, переезды из города в город, необходимость каждый раз приспосабливаться к новым исполнителям, к плохоньким оркестрам — порой накладывали на ранние оперы Россини печать торопливости, незавершенности. За промахами молодого композитора ревниво следили и его конкуренты, и хранители устоявшихся традиций и канонов в искусстве. Искрометное остроумие и смелость автора «Пробного камня» приводили их в замешательство.
«Остановись, несчастный, ты позоришь мою школу», — писал с негодованием падре Маттеи своему недавнему ученику. На это Джоаккино с присущим ему умом и тонким юмором отвечал: «Высокочтимый учитель! Будьте терпеливы. Когда я не буду вынужден зарабатывать свое пропитание пятью или шестью операми в год и рукописи еще сырыми пересылать переписчикам, не имея возможности хоть раз перечесть их, я начну сочинять музыку, которая будет достойна Вас!» В первые годы творчества Россини пользовался уже сложившимися оперными формами и жанрами, но печать его индивидуальности придавала его сочинениям свежесть и новизну. Перед молодым композитором еще не возникала проблема нового содержания, нового решения оперы как жанра, как идейно-художественной концепции. Россини во многом еще приноравливался к вкусам публики и певцов-исполнителей, выбор сюжета не имел большого значения. Начало творческого пути Россини совпало с последними годами наполеоновского владычества в Италии. Правление французов разрушило феодальные отношения, упразднило сословные привилегии дворянства и духовенства, содействовало утверждению нового буржуазного общественного строя.
Но господство Наполеона имело и оборотную сторону. Франция беспощадно грабила Италию, кабальная зависимость народа становилась все более тягостной. В стране начались брожения, вспыхивали восстания, которые жестоко подавлялись ставленниками Наполеона. Еще в 1807 году на юге страны, в Неаполитанском королевстве, итальянские патриоты организовали тайное общество карбонариев («угольщиков»), поднявшее знамя борьбы за национальное освобождение. С каждым годом движение карбонариев ширилось. Россини не был связан ни с одной из подпольных организаций, но он, конечно, знал, чувствовал то, что творилось в стране, что волновало его народ. Патриотический подъем захватывает и Россини. Сказались и семейные традиции: революционные симпатии и деятельность отца. И когда композитору представилась возможность написать для лучшего театра Венеции оперу на героико-патриотический сюжет, заимствованный из исторической трагедии «Танкред» Вольтера, он с огромным увлечением принялся за работу. Предложенное либретто, несмотря на существенные отступления от литературного первоисточника, глубоко взволновало Россини.
Действие происходит в Сиракузах — в эпоху крестовых походов. Рыцарь Танкред неожиданно, никого не оповестив, возвращается в Сиракузы после изгнания, которому он был несправедливо подвергнут. Тоска по отчизне и горячо любимой прекрасной Аменаиде заставила его покинуть лагерь вождя сарацинов Соламира, предоставившего ему убежище. Пока Танкред был в пути, войска Соламира осадили Сиракузы. Аменаида, знавшая, где скрывается ее возлюбленный, тайно посылает ему письмо, настойчиво призывая вернуться, защитить родину от врагов, а ей вернуть счастье. Но письмо перехватили сиракузцы. Решив, что оно адресовано Соламиру, они обвиняют Аменаиду в предательстве. Она будет казнена, если только не найдется рыцарь, который встанет на ее защиту и, победив в поединке обвинителя Аменаиды, докажет невиновность девушки. Танкред узнает обо всем происшедшем. Введенный в заблуждение и поверив, что Аменаида ему изменила, он, однако, не хочет ее гибели. Скрыв лицо за опущенным забралом, никем не узнанный, он вступает в единоборство, спасает честь и жизнь Аменаиды и устремляется на поле битвы, чтобы оборонить родной город от сарацинов.
В битве Танкред ранит Соламира, который, умирая, убеждает его в верности Аменаиды. Победа над сарацинами приносит мир Сиракузам и счастье влюбленным. В трагедии Вольтера иная развязка. Спасши Аменаиду от казни, Танкред, полный отчаяния из-за неверности любимой, отправляется на бой с сарацинами. Лишь перед смертью он узнает о своем роковом заблуждении и умирает на руках горестно оплакивающей его Аменаиды. Согласно нормам итальянской оперной либреттистики, установившимся еще с начала 17 века, трагическая концовка была неприемлема даже для оперы-сериа. В этом причина переделки вольтеровского «Танкреда». Но даже в искаженном виде трагедия предоставляла композитору благодарный материал для создания героической и патетической оперы. В ней органично сплеталось личное и общественное: тоска по любимой неотделима от тоски по родине, главная причина трагедии двух любящих сердец — нападение чужеземцев, их счастье — следствие победы над врагами отчизны. Опера «Танкред» была поставлена в театре Фениче 6 февраля 1813 года, то есть примерно дней через десять после премьеры предшествующей ей оперы-буффа «Синьор Брускино».
Совершенно очевидно, что молодой композитор почти одновременно сочинял два оперных произведения, и притом в разных жанрах. На первом представлении венецианская публика отнеслась к новой опере сдержанно: многое показалось слишком необычным. Но с каждым спектаклем успех возрастал и наконец достиг триумфа. Оперу стали ставить и в других городах Италии. «В Италии живет человек, о котором говорят больше, чем о Наполеоне; это — композитор, которому нет еще двадцати лет…» — писал Стендаль. Чем же замечателен «Танкред» Россини? В чем его отличие от множества других опер-сериа, исполнявшихся в театрах Италии? В этом произведении Россини впервые в итальянской опере выдвинул и раскрыл большую, животрепещущую для народа Италии тему родины. С ней связаны и ею обусловлены все другие сюжетные мотивы. Для воплощения такой темы необходимо было насытить оперу героикой, возвышенным пафосом, найти новые выразительные средства, какими не располагала окостеневшая опера-сериа. И Россини с необычайной для юноши смелостью и убежденностью стал на путь ее реформы — на путь создания героической музыкальной драмы.
Он ввел в оперу хор, массовые народные сцены. Хоры обрамляют и подчеркивают драматические моменты действия. С них начинается и ими завершается опера. Некоторые из них звучат как приветственная народная песня, например хор из интродукции, в котором рыцари прославляют свою родину Сиракузы, или, жизнерадостный динамичный хор, возвещающий выход Аменаиды; иные — как героические, маршевые. Порой в них слышатся интонации боевой массовой песни. Россини развил и расширил драматические речитативные сцены, которые связал с психологически наиболее напряженными моментами драмы. В этих сценах действенна и выразительна партия оркестра, а вокальная партия поражает гибкостью и тонкой передачей настроения и смыслового содержания текста. Великолепна во II действии сцена в темнице, где томится Аменаида. Сцена начинается оркестровой прелюдией в скорбном до миноре, в медленном, печальном движении. Приглушенное унисонное тремоло струнных басов, прерываемое паузами и вздохами скрипок, вводит в атмосферу страдания. Тремоло обрывается, и на мерно колышущемся фоне скрипок всплывает у гобоя трогательная, полная чувства, широкая мелодия.
Она умолкает, и вслед за ней, постепенно затихая, умолкают скрипки. На паузе оркестра раздается первая речитативная фраза Аменаиды. Сколько в ней неподдельной печали, сдержанной патетики! Не менее великолепен речитатив Танкреда из I действия. Рыцарь после изгнания вернулся на родину. Он высадился на пустынном сицилийском берегу. В небольшом оркестровом вступлении короткие, монотонно повторяющиеся фразки, перекликающиеся скрипки и гобои создают впечатление щемящего одиночества. «О Родина! — восклицает Танкред. — Дорогая и неблагодарная Родина! Наконец я вернулся к тебе! Я приветствую тебя, священная земля моих отцов, я целую тебя…» Сдержанная, пластичная речитативная мелодия голоса чутко передает эмоциональные нюансы этих слов, патриотические чувства героя. Перед мысленным взором Танкреда возникает образ нежно любимой Аменаиды. Мелодия речитатива становится все более напевной, взволнованной, и вот уже она неприметно переходит в каватину, начинающуюся в оригинале словами: «Di tanti palpiti, di tante репе». Изумительная лирическая мелодия этой простой, безыскусной каватины принадлежит к лучшим страницам, созданным Россини.
Она сразу же покорила слушателей, и ее запел народ. Современники рассказывают, что в Венеции все, от простого гондольера до богатого синьора, напевали эту каватину. Мелодия ее слышалась на улицах, площадях, в домах. Даже во время судебных процессов судьям приходилось прерывать заседание, чтобы восстановить тишину в зале, где публика напевала все тот же мотив. Россини сумел вдохнуть новую жизнь, новое содержание в старую оперу-сериа, насытить ее новыми интонациями, идущими от народной песни, взволнованной патетической речи, походных маршей, от песен национально-освободительного движения, проникнутых мужественным призывом к сопротивлению. Как прав был Стендаль, воскликнувший: «До «Танкреда» музыка Италии изображала только любовь, после „Танкреда» она стала воинственной!» Впрочем, в этом афоризме следовало бы вместо слова «воинственной» читать «геройческой»: Россини своим «Танкредом» открыл итальянским композиторам путь к народно-героической опере. Конечно, Россини не мог бы так быстро достичь столь ярких результатов, если бы не был умудрен изучением оперных партитур Моцарта.
На «Дон-Жуане», «Свадьбе Фигаро» он постигал искусство создания выразительных драматических речитативов, красочной, разнообразной оркестровки, ведения пластичной вокальной мелодии, свободной от излишних украшений и вокализов. Однако, как ни велики достоинства «Танкреда», многое в нем все же свидетельствует о том, что молодой композитор еще не полностью освободился от обветшалых традиций итальянской серьезной оперы. Так, увертюра тематически не связана с оперой. Первоначально она даже не предназначалась для «Танкреда», так как была сочинена для комической оперы «Пробный камень». Стесненный сроками, одновременно работая над двумя операми для разных театров, Россини не имел возможности написать новую увертюру и попросту приспособил к «Танкреду» одну из ранее сочиненных. Так она вошла в репертуар симфонических оркестров как Увертюра к опере «Танкред». Конечно, она далека от музыкально-драматического содержания оперы, но рыцарственно-воинственный склад главной темы увертюры не противоречит произведению в целом. Бесспорный недостаток оперы — крайне медленное развитие действия, обусловленное в значительной степени статичным либретто.
И уж самым невероятным представляется то, что партия мужественного и отважного рыцаря Танкреда написана для контральто, и следовательно, должна исполняться артисткой, переодетой в мужской костюм. Это одна из характерных для итальянской оперы-сериа условностей, которой отдал дань и Россини. Для многих оперных примадонн партия россиниевского Танкреда в течение долгого времени была испытанием вокального и драматического мастерства. Среди исполнительниц роли Танкреда особенно славилась современница Россини итальянская оперная певица Джудитта Паста, потрясавшая слушателей необыкновенной красотой голоса, проникновенностью и совершенством исполнения. Едва закончился сезон в театре Фениче и затих первый шквал аплодисментов «Таикреду», как Россини, немного отдохнув, принялся за сочинение новой партитуры, но на этот раз оперы-буффа под названием «Итальянка в Алжире». Она предназначалась для венецианского театра Сан-Бенедетто и должна была быть готова к середине мая. Сюжет оперы очень забавен. Алжирский бей Мустафа, пресытившийся ласками любящей и покорной жены Эльвиры, повелел предводителю корсаров Али добыть ему итальянку, ибо женщины этого народа славятся красотой и пылким нравом.
Случилось так, что в этот же день на алжирское побережье шторм выбросил потерпевших кораблекрушение. Среди них оказалась итальянка Изабелла, направляющаяся с верным попутчиком Таддео на поиски своего жениха Линдоро, попавшего в плен к корсарам. Али захватываем красавицу-итальянку и приводит вместе с Таддео во дворец к бею. Там Изабелла встречает своего Линдоро, попавшего в рабство. Однако Линдоро сумел снискать расположение Мустафы, и бей обещает вернуть ему свободу при условии, что он женится на Эльвире и увезет ее в Италию. Изабелла находит средство не только помешать осуществлению этого плана, но и спасти себя, Линдоро, Таддео и других итальянцев из алжирского плена и вернуться с ними в Италию. Одураченный, раскаявшийся Мустафа возвращается к Эльвире. В опере много уморительных эпизодов. Чего, например, стоит заключительная сцена IV, последнего действия Изабелла объявила, что будет женой бея, если он примет почетный итальянский «титул» паппатачи («терпеливый муж») и тем самым станет достойным ее любви. Но получить это звание может лишь тот, кто даст обет весело жить, то есть пить, есть и спать, не обращая внимания на то, что происходит вокруг.
Мустафа на все согласен. Линдоро и Таддео обряжают его в шутовской наряд Паппатачи и приступают к торжественной церемонии посвящения, во время которой перепившийся и объевшийся Мустафа «не обращает внимания» на то, что в последний момент Изабелла и ее друзья отправляются на корабль предназначенный им для Линдоро и Эльвиры, и уплывают в Италию. Озорная, как будто захлебывающаяся от смеха музыка превращает эту буффонную сцену в фейерверк веселья. Или другой эпизод — хор янычар-корсаров. Заметив на берегу группу иностранцев, потерпевших кораблекрушение, среди которых — красивые женщины, корсары радуются легкой добыче. Музыка придает сцене характер настоящего гротеска. Оркестр беспрестанно повторяет один и тот же неуклюжий, угловатый мотив, в котором грузные унисоны и нелепые акценты на слабой доле такта, сопровождаемые быстрой, подпрыгивающей ритмической фигуркой у скрипок, как бы имитируют карикатурные движения ликующих свирепых корсаров. При повторениях этот мотив расцвечивается разными инструментальными тембрами оркестра, и создается впечатление непрерывного движения, но все на одном месте.
Однако достоинства «Итальянки в Алжире» не исчерпываются блестящими комедийными сценами. Россини смело раздвинул рамки оперы-буффа, обогатив ее патетическими и героическими эпизодами. Изабелла оказалась мужественной, волевой женщиной. Она вселила в своего друга веру в счастливый исход побега, воспламенила его мыслью о родине. «Думай о родине, будь неустрашим и выполняй свой долг. Смотри, по всей Италии возрождаются примеры доблести и достоинства!» — поет Изабелла в большой героической арии, сопровождаемой хором. Стендаль очень верно сказал, что эта ария «составляет… исторический памятник» и что «Россини умел читать в душе своих слушателей и доставить их воображению удовольствие, в котором они испытывали потребность». В том, что это не случайный штрих оперы (как пишут некоторые исследователи творчества Россини), убеждает хор, предшествующий арии Изабеллы. Итальянцы — пленники алжирского бея — раздобыли оружие и готовы бороться за свою свободу. «Победа или смерть!» — восклицают они, и в воинственной маршевой музыке хора слышатся отголоски «Марсельезы»!
Видимо, яркий след оставили в памяти композитора музыкальные впечатления детства, когда республиканские французские полки под звуки «Марсельезы» входили в Пезаро. Подобно простой народной песне — баркароле венецианских гондольеров — звучит хор матросов, спасающих пленников из рабства: «Ветер попутный, море спокойно, ночь темна. Покинем же эти края — и вперед, к любимой отчизне!» В целом «Итальянка в Алжире» — значительный шаг вперед по сравнению с предшествующими операми-буффа Россини. Великолепно трактованы в ней ансамбли, занимающие в партитуре очень большое место. В непрерывном, неудержимом потоке музыки композитор то сливает, то разъединяет голоса нескольких персонажей; они то перебивают друг друга, создавая шумливую сутолоку звучаний, то торопливо догоняют один другого, то, наконец, отступают на второй план, чтобы рельефнее и отчетливее выступил главный из них. Россини сумел придать партии каждого из участников ансамбля индивидуальные, характерные черты. Превосходен оркестр — яркий, звонкий, колоритный и в то же время прозрачный, никогда не заглушающий певцов.
Умело и тонко распределяет композитор драматургические кульминации и спады, контрастные переходы от буффонады к патетике и при этом добивается общей, непрерывной линии музыкально-сценического развития. Премьера «Итальянки» состоялась 22 мая 1813 года. Уже на первом представлении театр дрожал от грома рукоплесканий. Все последующие спектакли проходили с таким же триумфальным успехом. Восторженные аплодисменты неизменно сопровождали патриотическую арию Изабеллы. В театре Сан-Бенедетто опера шла до конца июня, а затем и в других театрах Северной Италии. Россини стал кумиром итальянцев. 1813 год явился вехой не только в творческой биографии композитора, но и в истории итальянского оперного искусства. «Танкред» и «Итальянка в Алжире» ознаменовали начало оперной реформы в Италии, преодоление упадка оперы и зарождение новой оперной школы. Россини обрел признание и славу, но условия его работы и жизни не изменились. Все так же ему приходилось, получая заказы от разных импресарио, переезжать из города в город и спешно сочинять оперы на случайные либретто, чтобы получить скудные гонорары.
Для зимнего сезона 1813/14 года в миланской Ла Скала композитор написал оперу-сериа «Аврелиано в Пальмире», а к ближайшему осеннему сезону для того же театра — оперу-буффа «Турок в Италии». Первая из них разочаровала слушателей, ждавших от своего любимого композитора новых откровений. Опера оказалась традиционным произведением, лишенным подлинного вдохновения. По-видимому, это было неизбежной творческой передышкой, ведь даже самое плодородное поле не может непрерывно приносить обильные урожаи. Вторая опера также встретила холодный прием. «Турок в Италии» по сюжету и общему характеру музыки слишком близок к «Итальянке в Алжире», и ее недавний успех мешал восприятию новой оперы-буффа. Впрочем, через несколько лет итальянская публика смогла по заслугам оценить эту жизнерадостную, остроумную и мелодичную оперу. К карнавальному сезону 1814/15 года для венецианского театра Фениче Россини сочинил серьезную оперу «Сигизмондо». Только любовь венецианцев к автору «Танкреда» помешала им освистать это бледное и холодное творение. Однако неудачи уже не могли поколебать авторитет самого молодого и талантливого из итальянских композиторов.
Соотечественники не сомневались в том, что Россини еще скажет свое слово. Между тем, в жизни Италии происходили в это время крупнейшие события: страна снова стала ареной сражений. Рушилась империя Наполеона. В конце 1813 года австрийская армия вторглась в северные районы Италии — Венецию и Ломбардию. Весной в Милане, самом большом городе Ломбардии, вспыхнуло народное восстание против французского владычества. Но восстание было подавлено захватившими город австрийскими войсками. Австрия включила Ломбардию и Венецию в состав своих владений и приступила к восстановлению старых порядков и монархических династий по всей Северной и Центральной Италии. Не хотел сдаваться только Мюрат, король Неаполитанский, последний из наполеоновских ставленников. В марте 1815 года, во главе неаполитанской армии, он двинулся на север и вскоре вытеснил австрийцев из Рима, Тосканы, Модены. Провозгласив демагогический лозунг создания единого итальянского королевства, Мюрат снискал симпатию и поддержку доверчивых итальянских патриотов. Когда неаполитанская армия вошла в Болонью, она была встречена приветственной демонстрацией.
К тому времени Россини, после бесславной постановки «Сигизмондо», вернулся из Венеции в Болонью. К нему и обратились болонские патриоты с просьбой написать подходящее к политической ситуации песнопение. И Россини, увлеченный национально-освободительными идеями, сочинил «Гимн независимости», начинающийся словами:
Восстань, Италия, пришел твой час:
Должно свершиться высокое предназначенье.
От пролива Сциллы и до Доры
Италия станет единым королевством.
И заканчивавшийся:
И когда перед лицом врага
Она возьмется за оружие,
— Единое королевство и Независимость!
— Воскликнет Италия и победит.
«Гимн независимости» был исполнен под управлением Россини в одном из театров Болоньи. На закате жизни композитор так вспомнил этот волнующий эпизод своей молодости: «В этом «Гимне» есть слово «независимость», которое хоть и мало поэтично, но пропетое моим благозвучным в то время голосом и подхваченное народом, хором и т.д., вызвало живой энтузиазм». Музыка гимна не сохранилась. Возможно, ноты пришлось уничтожить, чтобы они не попали в руки австрийских оккупантов. Австрийская полиция долго не могла забыть участие Россини в патриотической демонстрации. За ним даже установили строгий негласный политический надзор, длившийся многие годы. Поражение наполеоновской армии не принесло Италии долгожданной свободы. Венский конгресс (октябрь 1814 — июнь 1815) узаконил включение Северной Италии в состав Австрийской империи и восстановление феодально-абсолютистского строя по всей стране, раздробленной на ряд государств, зависящих от политики Австрии. Жестоким оскорблением отозвались в сознании итальянцев слова одного из «жандармов Европы», австрийского канцлера Меттерниха, сказавшего, что Италия «представляет собой не более, чем географическое понятие».
В стране, всемирно прославленной именами Данте, Петрарки, Рафаэля, Микеланджело, Галилея, надолго воцарилась свирепая и мрачная феодально-клерикальная реакция, сочетавшаяся с национальным угнетением. Все буржуазные реформы были аннулированы. Мракобесие приняло самые нелепые, уродливые формы. Так, папа Пий VII запретил прививку оспы и освещение улиц Рима по ночам только потому, что это было введено французами. По той же причине было запрещено ношение фраков. В Турине, по приказу короля Виктора-Эммануила I, был разрушен созданный во время господства французов Ботанический сад. Запрету подвергся даже великий Данте: ведь он призывал итальянцев к единству! Малейшее проявление свободомыслия жестоко каралось. Само слово patria (родина) стало крамольным. Сколько лучших людей Италии было казнено, заточено в тюрьмы, сослано, выброшено из общественной жизни!.. Но и в страшных условиях политического террора и произвола свободолюбивый итальянский народ не склонил голову. Накапливались силы для революционных выступлений, деятельность карбонариев приобретала все больший размах.
Огромное, неслыханное дотоле значение завоевал в ту пору оперный театр. Музыка была той областью идеологической деятельности, которая в наименьшей степени зависела от бдительного контроля реакционной цензуры. В стране, где все формы общественной жизни были иод запретом или подозрением, оперный театр стал единственным местом дозволенных сборищ и свиданий. В антрактах договаривались о торговых сделках, уславливались о встречах, заключали союзы священной борьбы за освобождение отчизны, ковались тайные заговоры против правителей, произносились безмолвные клятвы… После Венского конгресса начинается новый этап творческой биографии Россини. Талант его мужает и крепнет. Двадцатитрехлетний композитор ощущает силы, достаточные для того, чтобы диктовать свои условия певцам-виртуозам, безраздельно властвовавшим на оперных сценах. Осенью 1815 года музыка Россини впервые проникла на оперные сцены Неаполя. Этот город с конца 17 века занимал в итальянском оперном искусстве ведущее положение. На рубеже 17 и 18 веков там сложилось яркое и сильное творческое направление, получившее широкую известность под названием Неаполитанской оперной школы, основателем и вождем которой был композитор Алессандро Скарлатти.
Именно с его деятельностью связан расцвет оперы-сериа. Неаполитанская школа явилась «родиной» и оперы-буффа. Она выдвинула таких композиторов, как Перголези, Пуччини, Дуранте, Порпора, Паизиелло, Чимароза и других. Их творчество принесло неаполитанской школе мировую славу и оказало влияние на композиторов других итальянских городов и многих зарубежных стран. Неаполитанские музыканты ревниво относились к тем, кто не будучи неаполитанцем, мог поколебать славу Неаполя — родины многих итальянских оперных композиторов. И вот явился Россини — пезарец по рождению, болонец по воспитанию. Милан и Венеция подняли его на щит. Неаполь же не хотел о нем и слышать. Престарелый Паизиелло, живший уже за счет былой славы, громогласно эаявил, что Россини «непристойный композитор, пренебрегающий правилами искусства, чуждый хорошего вкуса». Дзингарелли — директор одной из неаполитанских консерваторий — запрещал своим питомцам знакомиться с произведениями автора «Танкреда». За пять лет, которые протекли с начала композиторской деятельности Россини, ни одна из его опер не перешагнула границу Неаполитанского королевства. Поистине парадоксально!
Россини приехал в Неаполь в конце мая 1815 года. Прежде чем взяться за сочинение оперы, предназначавшейся согласно договору с Барбайя к открытию осеннего сезона, композитор, с редкой в его возрасте предусмотрительностью, познакомился с артистическим составом труппы, в которую входили знамениты певцы Италии, с великолепным оркестром, руководимым прославленным дирижером Джузеппе Феста, и с превосходным хором театра. Затем он ознакомился с акустическими особенностями театра Сан-Карло, который вмещал 3500 зрителей и был самым большим театром в Европе. Россини внимательно изучил вкусы неаполитанской публики, ее художественные запросы, музыкальные традиции. Только после этого композитор счел возможным начать работу над оперой, которую должен был вынести на суд неаполитанцев. Среди первоклассных певцов, собранных в труппе Барбайя, ведущее положение занимали два тенора — Андреа Нодзари и Мануэль Гарсиа — и певица Изабелла Кольбран. Она была родом из Мадрида, несколько лет с успехом выступала в Париже, затем переехала в Италию, где с 1807 года пела в Ла Скала, вызывая всеобщий восторг.
Ее удостоили избрания в члены Болонской филармонической академии, причем это произошло в том году, когда такая же честь выпала на долю четырнадцатилетнего Россини. Тогда он только издали мог восторгаться талантом замечательной оперной примадонны, которой шел двадцать второй год. У Кольбран был редкостный голос, Диапазон которого охватывал почти три октавы (от соль малой октавы до ми третьей) и во всех регистрах отличался удивительной ровностью, силой, нежностью, красотой. Певица обладала тонким музыкальным вкусом, искусством выразительной фразировки и нюансировки, безупречной дикцией. Одним словом, она владела всеми тайнами бель канто и славилась актерским дарованием трагедийного плана. Ей были доступны оперные партии, предназначенные как для легкого колоратурного сопрано, так и для компактного, густого контральто. К моменту встречи с Россини в Неаполе Кольбран находилась в зените славы. Джоаккино же был у всех на устах. Даже внешность молодого композитора казалась незаурядной и привлекала всеобщее внимание: Среднего роста, стройный, элегантный, тонкие, изящные руки. Правильные черты лица. Высокий благородный лоб обрамляли негустые, но вьющиеся белокурые с медным оттенком волосы.
Взгляд его больших светло-карих глаз, живой и проницательный, обладал какой-то притягательной силой. Доброжелательная и вместе с тем ироническая улыбка часто озаряла его лицо. В нем была масса обаяния. Отличительные черты его характера — неисчерпаемое остроумие, жизнерадостность, веселость — делали его душой любой компании. Современников приводил в восторг и его чудесный голос баритональный тенор, широкого диапазона и очень подвижный. Россини забыл свои детские мечты о карьере оперного певца. Однако занятия пением пригодились в работе с оперными певцами. Порой он даже выступал в концертах; правда, большей частью закрытых, великолепно исполняя и свои произведения, и сочинения других авторов, неизменно вызывая восторг у слушателей. Изабелле Кольбран была поручена главная партия в новой опере Россини. Молодого композитора пленил талант замечательной певицы. Все последующие оперы, сочинявшиеся для неаполитанских театров, Россини создавал в расчете на ее дарование и исполнение. Длительная совместная творческая работа сблизила молодых людей. В конце 1821 года Изабелла стала женой Джоаккино.
4 октября состоялась премьера «Елизаветы, королевы Английской». Так называлась новая опера. Она была написана в серьезном жанре, на весьма произвольно трактованный исторический сюжет. В плане творческой эволюции Россини партитура «Елизаветы» представляет большой интерес. Более широкой и разработанной по сравнению с предшествующими операми стала партия оркестра. Несомненно, значительную роль в этом сыграло то, что в Сан-Карло композитор мог рассчитывать на оркестр, состоявший из семидесяти пяти музыкантов и почитавшийся лучшим в Италии. Тут-то Россини и применил в творческой практике те познания в области инструментовки, которые приобрел, изучая партитуры австрийских классиков — Гайдна и Моцарта. Новшеством явилось введенное Россини сопровождение всех речитативов струнными инструментами оркестра. Тем самым он упразднил в опере-сериа «сухие» речитативы и пошел по пути создания патетических и напевных речитативов, опирающихся на выразительно и драматично трактованную партию оркестра. Благодаря этому в серьезной опере возникли условия для целостного и сквозного музыкального развития, которое раньше ей было недоступно.
Быть может, еще более смелым нововведением явилось то, что Россини выписал в партитуре вокальные партии со всеми виртуозными пассажами и украшениями, которые прежде произвольно импровизировались певцами сообразно их разумению и вкусу. Это означало подлинную реформу итальянского оперного пения. Россини утвердил ведущее положение композитора в театре и потребовал от певцов точного исполнения авторского текста. Неаполитанская публика приняла «Елизавету» восторженно. Пленил пышный, виртуозный вокальный стиль оперы. Россини, изучив вкусы публики, дал ей именно то, чего она более всего жаждала. Это было с его стороны творческим компромиссом: сам композитор впоследствии признавал, что, желая наверняка добиться успеха в Неаполе, он обратил все внимание на роскошную отделку, во многом в ущерб драматической выразительности и глубине воплощаемых чувств. «Елизавета» ознаменовала начало творческой зрелости Россини. Изменились и условия жизни композитора. Барбайя, извлекавший огромные выгоды от постановки россиниевских опер, стремился заинтересовать его и выплачивал высокие гонорары. За последующие шесть лет Россини написал для Неаполя десять опер, одновременно выполняя заказы и для других городов.
Вскоре после постановки «Елизаветы» композитор отправился в Рим, откуда получил заказ на оперу-сериа. В Риме давно любили и ценили «Танкреда», «Итальянку в Алжире» и с нетерпением ждали приезда Россини. 26 декабря в театре Балле увидела свет рампы его новая опера «Торвальдо и Дорлиска», которая, впрочем, не вплела новых лавров в венок его славы. Слабое либретто предопределило в целом малоинтересную музыку, а посредственный оркестр театра способен был лишь усыпить вдохновение. Оркестранты, получавшие ничтожное вознаграждение, вынуждены были подрабатывать различными ремеслами, и на серьезную работу в театре у них уже не хватало ни сил, ни времени. Один из современных Россини биографов рассказывает об одном эпизоде из жизни композитора: «Когда Россини прибыл в Рим, он сразу вызвал цирюльника и тот в продолжение нескольких дней брил его, не позволяя себе с ним никакой фамильярности; но когда подошел день первой оркестровой репетиции «Торвальдо», он, совершив со всей тщательностью свое дело, без церемоний пожал руку композитору, любезно добавив: „До встречи!»— «То есть как?» — спросил несколько озадаченный Россини. — «Да, скоро мы увидимся в театре». —»В театре?»— воскликнул удивленный маэстро. —»Разумеется. Я — первый трубач в оркестре».
Это открытие заставило призадуматься Россини, человека не храброго десятка. Он был очень строг и требователен на репетициях своих опер. Фальшивая нота, неверный ритм сердили его. Он кричал, бранился, приходил в бешенство, видя, как искажались до неузнаваемости плоды, его вдохновения. Тогда он не щадил никого; даже самых почитаемых артистов. Однако мысль, чтб он может приобрести смертельного врага в лице человека, ежедневно проводящего по его лицу острым лезвием: заставила стать более сдержанным. Как ни велики были ошибки, совершенные трубачом-брадобреем, композитор не сделал ему ни малейшего упрека в театре, и лишь на другой день после бритья вежливо указал ему на них, чем тот был несказанно польщен и уж постарался угодить своему знаменитому Клиенту». Еще до премьеры «Торвальдо» герцог Сфорца-Чезарини, импресарио римского театра Арджентина, предложил Россини сочинить оперу-буффа. Сохранился контракт, который импресарио заключил с композитором. Этот документ наглядно показывает, каково было положение итальянских композиторов в начале 19 века и в каких условиях протекала их работа.
Вот поистине кабальные условия, в особенности если учесть, что обещанный композитору гонорар был в три раза меньше того, что гарантировалось исполнителю главной роли, тенору Мануэлю Гарсиа, и значительно меньше вознаграждения других артистов. После изрядных хлопот, только к 20 декабря, Чезарини сформировал необходимую труппу. Ее возглавлял Мануэль Гарсиа, которого Россини привез из Неаполя. Гарсиа, родом испанец, обладал не очень сильным, но красивым, большим и подвижным тенором и соединял тонкое искусство пения с прекрасным сценическим дарованием. На роль примадонны пригласили Джельтруду Ригетти-Джорджи, уроженку Болоньи, сверстницу и друга детства Россини. У нее было превосходное контральто, полное, мощное, с диапазоном от нижнего фа до верхнего си-бемоль, она отличалась живостью и бойкостью игры и привлекательной внешностью. Наконец, главную буффонную роль поручили баритону Луиджи Дзамбони, который входил в число лучших комедийных певцов Италии. Следующей задачей, и притом нелегкой, оказалось подыскание подходящего сюжета. После ряда отвергнутых вариантов Россини осенила мысль обратиться к комедии прославленного французского драматурга Бомарше «Севильскому цирюльнику».
Это была смелая затея. Дело в том, что на данный сюжет уже существовала опера Паизиелло, которую он сочинил еще в 1782 году, в бытность на службе в Петербурге при дворе Екатерины II. «Севильский цирюльник» Паизиелло почитался жемчужиной итальянского комедийного репертуара. Таким образом, молодой Россини как бы вступал в соревнование с маститым композитором. Написание либретто поручили местному чиновнику и лингвисту Чезаре Стербини, изредка сочинявшему оперные тексты. Россини принимал деятельное участие в его работе и многое подсказывал ему. Дело спорилось. Приступив к выполнению своей задачи 18 января, Стербини закончил I акт 25-го, а II — 29-го числа того же месяца. Параллельно шло сочинение музыки. 20 февраля состоялась премьера. Следовательно, в распоряжении композитора было меньше месяца. А если вычесть дней десять, необходимых на репетиции, то окажется, что двухактная опера, вошедшая в золотой фонд мирового оперного искусства, написана максимум за 19—20 дней! Такой творческий подвиг мог совершить только композитор, обладающий огромным талантом и совершенным, исключительным мастерством.
В либретто сохранены все персонажи и основные сюжетные перипетии комедии Бомарше. Действие происходит в Испании, в Севилье. Молодой повеса граф Альмавива настолько увлекся очаровательной юной Розиной, что готов жениться на ней. Но оказывается, что опекун девушки, старый ворчливый доктор Бартоло, сам намерен жениться на своей воспитаннице и потому чинит всякие препятствия ей и ее возлюбленному. Однако у графа есть верный помощник — цирюльник Фигаро. Это умный и ловкий малый, неистощимый на выдумки, умеющий преодолевать любые препятствия. Он-то и устраивает счастье молодых влюбленных. Либретто многим отличается от литературного первоисточника. Добавлено несколько новых остро комедийных сцен и ситуаций. Например, интродукция оперы, в которой Альмавива поздним вечером поет у балкона Розины серенаду под аккомпанемент нанятых им уличных музыкантов. Когда граф с ними расплачивается, они в порыве благодарности поднимают такой шум и гам, что приводят в отчаяние лирически настроенного воздыхателя. Некоторые сцены, сообразно с требованиями оперной специфики, подверглись перепланировке. По той же причине сокращены длинные монологи.
Во многом изменилась и идейная направленность. Если комедия Бомарше — острая антифеодальная сатира, то либретто Стербини — типично итальянская Комедия нравов, очень демократичная, полная веселья, юмора, ошеломляюще забавных положений. Правда, в ней сохранились антиклерикальные мотивы, присущие пьесе французского комедиографа. Они воплощены в образе священнослужителя дона Базилио — учителя пения Розины. Это Клеветник и интриган, прячущий под черной сутаной жадную, завистливую душу: В Риме, цитадели католицизма, подобная сатира на духовенство была делом нешуточным. В целом либретто оказалось очень удачным и намного лучше того, на которое написан «Севильский цирюльник» Паизиелло. Впервые Россини получил либретто с ярко очерченными характерами, естественным развитием действия и остроумными диалогами. И он создал подлинный шедевр! Все лучшее, что было в его прежних комических операх, как бы сконцентрировалось в новом творении, расцвело и принесло невиданные дотоле плоды. В «Севильском цирюльнике» Россини предстает выдающимся оперным драматургом, достойным последователем Моцарта и лучших традиций итальянской оперы-буффа.
Главный герой, душа всей оперы — Фигаро. Его еще не видно, но за сценой уже слышится зажигательный мотив, который он напевает. И, как бы воспламененный, оркестр полным «голосом» подхватывает эту плясовую мелодию, напоминающую вихревой итальянский народный танец — тарантеллу. Появляется Фигаро. Он поет знаменитую каватину, которая представляет своего рода автопортрет героя. Музыка то несется в неудержимом потоке, то замирает в многозначительных лукавых паузах. А партия певца! Это подлинный фейерверк стремительной скороговорки, коротких выразительных мотивов, в которых слышатся интонации темпераментной итальянской речи, возгласы, восклицания… На протяжении всей оперы Фигаро сохраняет свой музыкальный облик. Иногда он бывает даже глубокомысленно торжественным, когда ему надо найти выход из запутанного положения, например в дуэте с графом из I действия; или насмешливым, ироничным, когда в том же дуэте он подготавливает графа к роли пьяного солдата (уловка, без которой не проникнуть в дом Бартоло на свидание с Розиной). Совсем иным предстает граф Альмавива. Впрочем, музыка Россини лишила его графского «достоинства» и решительно демократизировала.
Он просто искренне влюбленный, пылкий, горячий юноша, готовый на любые проделки, лишь бы добиться руки возлюбленной. Уже в каватине «Скоро восток золотою ярко заблещет зарею», которую он поет под балконом Розины, он весь как на ладони. Нежная, поэтическая мелодия мягко всплывает, в ней слышатся томные вздохи, страстные призывы. Очаровательна его канцона, в которой он сам аккомпанирует на гитаре. Но Альмавива великолепно умеет притворяться. Вот он в образе грубого пьяного солдата вламывается в квартиру доктора Бартоло. Куда девалась его гибкая, пластичная мелодика! Ее сменили тупо повторяемые короткие, рубленые мотивы. И только «хихикающие» трельки в оркестре выдают этого хитрого притворщика. Прелестна юная плутовка Розина. Сколько грации, изящества, кокетства в ее каватине! Но Розина настойчива и решительна, она умеет бороться за свое счастье. Недаром в ее партии немало решительных интонаций. Кроме того, по замыслу композитора, партию Розины должно исполнять контральто, в тембре которого заложено нечто волевое. Рельефно очерчен старый ворчун и сластолюбец доктор Бартоло. Подлинный шедевр портретной зарисовки — партия дона Базилио.
Наряду с многообразными каватинами и ариями огромное место в опере занимают ансамбли. Это — средоточие музыкально-драматического действия, его стремительного развития, столкновение разных персонажей и характеров. Великий Моцарт в своих новаторских операх впервые перенес развитие действия из речитативов в ансамбли. По его стопам пошел и Россини. Превосходны финалы в «Севильском цирюльнике». Вот, к примеру, тот, что замыкает I действие. Он занимает почти половину I акта и представляет, собой большую сцену, состоящую из нескольких контрастных эпизодов, в которых в различных комбинациях принимают участие все персонажи оперы. В дом к Бартоло приходит переодетый кавалерийским солдатом Альмавива, требуя квартиру для постоя. Между ним и Бартоло происходит комическая перебранка. Привлеченная шумом, появляется Розина. Альмавива, улучив минуту, открывается ей и передает любовную записку. Бартоло замечает что-то неладное и злится. Входят дон Базилио с нотами в руках и служанка Берта. Они пытается разобраться в происходящей суматохе, но лишь увеличивают ее. Откуда ни возмись, появляется Фигаро, он пытается унять разбушевавшуюся компанию, но внезапно раздается стук в дверь: входят офицер и стража, привлеченные с улицы скандалом в доме. Все наперебой жалуются друг на друга.
Офицер решает, арестовав солдата, разом разрешить конфликт, но когда переодетый граф предъявляет ему свой документ, он почтительно отступает. Все поражены. Минута замешательства и оцепенения сменяется новым взрывом: все вместе, не слушая друг друга, изливают свое недоумение, гнев, раздражение, нетерпение. Музыка чутко передает неожиданные повороты действия, смены ситуаций, настроений, разноречивые и мгновенно меняющиеся чувства героев. Как остроумно применены композитором в вокальных партиях фугато 1 или свободный канон 2 в момент всеобщего оцепенения! А как хороша взбудораженная тема заключительного ансамбля финала, которая поется всеми участниками в унисон! С первой фразы финала идет непрерывное нарастание, обострение комедийной интриги и в соответствии с этим — неудержимым, расширяющимся потоком несется музыка. В «Севильском цирюльнике» с наибольшей яркостью Россини применил введенный им еще в предшествующих операх-буффа прием крещендо, то есть огромного динамического нарастания, достигаемого и постепенным усилением силы звучания, и подключением новых голосов певцов и инструментов оркестра, и общим ритмическим нагнетанием.
Крещендо Россини вводил в конце некоторых арий, ансамблей и обязательно в заключении финалов. Оно создавало необходимую кульминацию, захватывало, увлекало слушателей, магнитизировало их. Порой Россини злоупотреблял этим эффектным приемом, за что и заслужил от своих современников прозвище «Синьор крещендо». В отличие от финала I действия, финал II предельно краток. Это небольшой заключительный ансамбль, в котором участники недавних «бурных» событий дружно выражают свою радость по поводу их благополучного завершения. Счастливы Розина и граф Альмавива, добившийся разрешения на брак, торжествует Фигаро, доволен даже доктор Бартоло: граф великодушно отказался от приданого. Казалось бы, в этом финале нет ничего примечательного. Но Россини и для него нашел «изюминку». Главной музыкальной мыслью сцены он сделал мелодию русской плясовой песни «Ах, зачем бы огород городить». Ее задорный молодеческий мотив (ритмически слегка преображенный композитором) звучит необычайно свежо, жизнерадостно и чудесно венчает оперу. Но каким образом в партитуру «Севильского цирюльника» попала русская хороводная песня? Где мог Россини ее услышать?
В те годы в Италию постоянно наезжали и подолгу там жили представители русской интеллигенции и аристократии. Многие из них были любителями театра, хорошими музыкантами. Они радушно принимали у себя художников, артистов. Россини был вхож в несколько таких русских салонов. Вероятно, там он и услышал в 1815 году песню «Ах, зачем бы огород городить» и вскоре положил ее в основу кантаты «Аврора», сочиненной им в качестве подношения ко дню именин (24 ноября ст. стиля 1815 года) княгине Екатерине Ильиничне Кутузовой, вдове фельдмаршала М. И. Кутузова, с которой он встретился во время ее приезда в Италию. Мелодия песни, по-видимому, полюбилась Россини, и когда месяц спустя началась работа над новой оперой, он использовал ее вторично. В опере поражают многообразие, богатство, гибкость вокальной мелодики. Но не в меньшей степени удивителен оркестр — звонкий и певучий, красочный и прозрачный, «словоохотливый» и многозначный. Часто ему поручается даже ведущая роль. Так, например, в дуэте Фигаро и Альмавивы есть эпизод, когда цирюльник сообщает графу свой адрес. В соответствии с сугубо прозаическим текстом вокальная партия Фигаро трактована предельно скупо: все время повторяется одна нота ре.
Зато в оркестре в зажигательном вальсовом ритме разворачивается веселая, задорная мелодия, как бы живописущая облик Фигаро. Еще более велико значение оркестра в знаменитой арии дона Базилио «Клевета». В партии певца преобладает речитативная скороговорка и выразительная напевная декламация. Оркестр же рисует поистине грандиозную, устрашающую и вместе с тем гротескную картину неудержимо расползающейся клеветы, которая, как лавина, ниспровергает все на своем пути. Тут Россини с блеском использует свой прием крещендо. Кто не знает замечательную увертюру к «Севильскому цирюльнику»! История ее любопытна. Когда Россини в спешке сочинял оперу, он написал и увертюру к ней, которая была построена на испанских народных мелодиях. Но каким-то образом она потерялась. Тогда композитор решил применить ранее написанную увертюру, уже дважды использованную им. Первоначально она была сочинена для неудавшейся оперы «Аврелиан в Пальмире», а затем приспособлена к опере «Елизавета, королева Английская». Ни в том, ни в другом случае она не произвела на слушателей заметного впечатления, ибо по своему характеру мало подходила к опере-сериа.
Но когда Россини присоединил ее к «Севильскому цирюльнику», она заискрилась, засверкала всеми алмазами своих звучаний. Начинается она в умеренном движении пианиссимо. На чуть слышном шорохе струнных, перемежаемом тихими вздохами флейт, выступает нежная, певучая тема любви. Andante сменяется огненным, жизнерадостным, полным веселья Allegro. Его разнохарактерные темы как будто вводят слушателя в гущу грядущих событий. Первая тема, трепетная, смеющаяся, за ней вторая — пылкая, воздушная, и, наконец, третья — в движении праздничного, вихревого танца. «Севильский цирюльник» — подлинно реалистическая музыкальная комедия. Герои ее наделены выхваченными из жизни, типическими характерами. Ситуации, при всей их комедийной нагроможденности и яркой театральности» естественны и правдивы. «Севильский цирюльник» останется навсегда неподражаемым образцом своего рода, — писал Чайковский. — Той непритворной, беззаветной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница «Цирюльника», того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера, — нельзя найти ни у кого.»
Сценическая судьба этой оперы необычна. На первом представлении она провалилась. Экспансивная римская публика улюлюкала и свистела. Бледный, расстроенный композитор, не дождавшись конца спектакля, покинул театр и ушел домой. На следующий день, сказавшись больным, он не пошел в театр. Что же произошло? В Риме нашлись интриганы и завистники, которые решили провалить оперу Россини в угоду импресарио театра Балле, соперничавшего со Сфорца-Чезарани. К скандалу, разыгравшемуся на премьере, приложили руки также друзья и почитатели Паизиелло, не желавшие допустить успеха новой оперы. Они считали, что молодой композитор совершил кощунство, написав оперу на сюжет, уже использованный их кумиром. Предусмотрительный и тактичный Россини предвидел возможность враждебных выпадов со стороны приверженцев Паизиелло и потому совместно с либреттистом изменил название своей оперы. На первых представлениях она именовалась «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Кроме того, в предпосланном новому либретто «Обращении к публике» авторы подчеркнули, что комедия переименована из уважения к знаменитому неаполитанскому композитору и что Россини, «дабы не заслужить упрека в дерзких помыслах соперничества с бессмертным автором, который ему предшествовал на этом пути, специально потребовал, чтобы „Севильский цирюльник» был снабжен заново написанными стихами и чтобы К нему были также прибавлены совершенно новые сцены для музыкальных номеров, которые вместе с тем отвечали бы требованиям современного театра».
Этого оказалось недостаточно, чтобы успокоить недоброжелателей. В довершение всего в начале спектакля произошел неприятный казус. Мануэлю Гарсиа, исполнителю роли графа Альмавивы, вздумалось спеть не канцону Россини, а испанскую песню своего сочинения. Композитор легкомысленно дал на это согласие. Гарсиа, настроив на сцене гитару, что вызвало насмешки враждебной части публики, неудачно спел свою Канцону. Она не понравилась, в зрительном зале поднялся Шум, который и раздули завистники Россини. Однако на следующем спектакле публика образумилась, внимательно прослушала оперу с начала до конца и пришла в восторг. После окончания представления все отправились к мнимому больному и устроили ему овацию. Одна из римских газет писала по этому поводу: «Если на премьере «Севильский цирюльник» не встретил одобрения у публики, то во второй раз и на следующих спектаклях он был оценен по достоинству и вызвал такой энтузиазм, что весь театр содрогался от „эввива» по адресу маэстро Россини. По нескольку раз его вызывали на сцену и наконец отвели при свете факелов домой…»
Все предшествующие триумфы Россини померкли перед неслыханным, баснословным успехом, который выпал на долю «Цирюльника». С 1816 года началось проникновение опер Россини и за пределы Италии. К нему пришла всеевропейская слава. Россини стал в ряд с крупнейшими композиторами современности. В 1817 году «Севильского цирюльника» с огромным успехом поставили в Барселоне, в 1818 — в Лондоне, в 1819 году опера завоевала Париж, Вену, а затем победоносно вступила в театры и других европейских городов. В 1826 году «Цирюльник» впервые прозвучал в Нью-Йорке, а в 1822 году ему рукоплескали в Риге, в 1824 — в Санкт-Петербурге. Интересно, что сатирическая антиклерикальная направленность «Севильского цирюльника» нашла наиболее яркое истолкование в России. Заслуга в этом принадлежит великому певцу Федору Шаляпину, исполнявшему роль дона Базилио. Шаляпин сумел показать, что за внешне буффонным обличием монаха-пройдохи таится огромная сила, сеющая ложь, зло, преступление; и певец не только раскрыл все это, но и возвысился до мощного сатирического обличения клеветы и предательства. Можно смело сказать, что в трактовке образа дона Базилио Шаляпин выступил как бы соавтором Россини.
Огромный успех «Севильского цирюльника» не вскружил голову двадцатичетырехлетнему композитору. Россини продолжает творческие искания, ставит перед собой все новые творческие задачи. Завоевав вершины итальянской оперы-буффа, он сосредоточивает свои интересы преимущественно на серьезной опере, стремясь расширить и углубить то, что было найдено им в «Танкреде» и, частично, в «Елизавете». Когда же он все-таки обращается к комическому жанру, то ищет для него уже иные решения. Оперы, созданные Россини в 1816—1823 годах, отличаются жанровым многообразием и своего рода жанровым взаимопроникновением. Композитор перестает рассматривать оперу-буффа и оперу-серна как нечто абсолютно изолированное, взаимоисключающее. Если в «Танкреда» он ввел ансамбли, характерные для оперы-буффа, а в «Итальянку в Алжире» — патетические арии, типичные для серьезной оперы, то теперь композитор действует более решительно: в комических операх появляются драматические и даже трагические ситуации, в серьезной — жанрово-бытовые. Россини осуществлял на итальянской почве ту оперную реформу, которую тридцатью годами раньше на венской почве осуществил Моцарт.
В операх Россини усиливаются лирико-психологические черты, обостряется драматизм, появляются элементы героической ораториальности. После сочинения и постановки в сентябре 1816 года в неаполитанском театре Фиорентини оперы-буффа «Газета» на сюжет комедии «Врак по конкурсу» Гольдони, имеющей лишь промежуточное значение, Россини приступил к работе над серьезной оперой на сюжет шекспировского «Отелло». Впервые в оперную либреттистику вошла могучая драматургия этой трагедии. Нужно сказать, что Россини далеко не полностью справился с поставленной задачей. Она была не по плечу не только ему, но вообще итальянскому оперному искусству. В ту пору оно еще не располагало той совокупностью выразительных средств, гибкой и развитой оперной драматургией, которые необходимы для воплощения на музыкальной сцене великой жизненной правды, мощного пафоса, высоких гуманистических, философских идей, насыщающих шекспировские трагедии. Если опера-буффа в творчестве Россини уже возвысилась до реалистической музыкальной комедии, то опера-сериа еще влачила груз условностей и обветшалых традиций, что, в частности, в «Отелло» явилось причиной отсутствия музыкальной обрисовки характеров.
Опыт Россини был лишь первой разведкой. Только много позднее итальянская опера, обогащенная музыкально-драматургическими открытиями Россини и его ближайшего преемника Беллини, а также достижениями других национальных оперных школ, смогла конгениально воплотить в «Отелло» великого Верди образы шекспировской трагедии. Однако не стоит умалять заслуг Россини. Приоритет обращения к сюжету этой трагедии принадлежит ему. CoПрикосновение с драматургией Шекспира, выход за пределы Условно трактуемых легендарно-исторических тем, типичных для оперы-сериа, заставил композитора найти в «Отелло» ряд новых выразительных приемов, который впоследствии получили в его творчестве широкое и яркое развитие и оказали большое влияние на последующих композиторов. Наиболее интересным, новаторским является III, заключительное действие. В нем композитор ближе всего подошел к образам и ситуациям трагедии. Кстати, Либретто, в целом слабое, искажающее шекспировский сюжет, в III акте оказалось довольно удачным. Дездемона, полная мрачных предчувствий, поверяет Эмилии свою печаль.
В это время в растворенное окно опочивальни доносится песнь гондольера на стихи «Божественной комедии» Данте: «Нет большей печали, чем в горе вспоминать о былом счастье». Задумчивая, меланхоличная мелодия, полные глубокого смысла слова создают настроение, диктуемое ситуацией, вносят тонкий психологический штрих. Интересно, что либреттист предложил для канцоны гондольера стихи Торквато Тассо, ссылаясь на то, что венецианские лодочники имеют обыкновение петь строфы итальянского поэта XVI века. Но Россини решительно отверг это предложение, сказав при этом, что, хотя либреттист и прав, в данной сцене ему нужны стихи только Данте. В этом споре композитор проявил настоящую Художественную зрелость: внешнему правдоподобию он предпочел большую внутреннюю правду искусства. Превосходна и следующая затем песня Дездемоны об иве, названная в партитуре романсом. Россини очень тонко вкрапливает ее в речитативную сцену, чутко подчиняя общему развитию драматической ситуации. Особенно хорош четвертый куплет, в котором проникновенная мелодия песни освобождается от обволакивающих ее вокальных украшений и приобретает декламационную свободу и выразительность.
Многозначительно и содержательно трактован оркестр в канцоне, в песне об иве и в последующей финальной сцене появления Отелло. Несмотря на некоторые просчеты композитора, музыка здесь глубоко экспрессивна и драматична. «Отелло» — новый этап н в эволюции россиниевского речитатива. Если в «Танкреде» «сухие» речитативы были предельно сокращены, в «Елизавете» вовсе изгнаны и заменены речитативами, сопровождаемыми струнной группой оркестра, то в «Отелло» весь оркестр участвует в речитативных сценах, придавая им широту, размах и выразительность, особенно в заключительном эпизоде III действия. Премьера «Отелло» состоялась в Неаполе 4 декабря 1816 года и прошла с большим успехом. Шумные восторги выпали на долю Изабеллы Кольбран, вдохновенно исполнившей роль Дездемоны. Через два года оперу поставили в Венеции, где ее слушал великий поэт Байрон. «Я видел истязание „Отелло», — писал поэт, возмущенный искажением шекспировской трагедии. Музыка Россини превосходна, хотя несколько мрачна, но в либретто выпущена лучшая сцена с Яго, платок заменен любовной запиской и т.д.»
Значительная часть публики оказалась неподготовленной к восприятию шекспировской трагедии на оперной сцене. Особенное недовольство вызвала развязка. В некоторых театрах финальную сцену оперы изменили. В тот момент, когда Отелло заносит над распростертой Дездемоной кинжал, чтобы умертвить ее, бедная жертва восклицает: «Что делаешь, несчастный?! Я невинна!» — «Невинна?! Это, правда?» — «Да, клянусь в том!» — отвечает оклеветанная супруга. И, убежденный этой клятвой, Отелло берет Дездемону за руку, выводит ее на авансцену и поет с ней любовный дуэт, заимствованный из другой оперы Россини. Да, поистине нелегко было композитору в его новаторских исканиях! Едва Россини дописал последнюю страницу партитуры «Отелло», как тотчас принялся за выполнение ранее заключенного договора с римским театром Балле. Требовалось сочинить оперу-буффа. Был избран сюжет сказки Перро «Золушка». Либреттист с согласия Россини, не любившего фантастические сюжеты и всегда предпочитавшего им «естественность и непринужденность сценических положений», выбросил из текста все волшебные и сверхъестественные сцены.
Как обычно, все делалось в спешке. Либретто в стихах было написано за 22 дня, музыка — за 24! 25 января 1817 года «Золушка» увидела свет рампы. Джельтруда Ригетти-Джорджи, исполнительница заглавной роли, наблюдала весь процесс сочинения оперы. В интереснейших воспоминаниях о Россини она рассказывает, в каких условиях ему приходилось работать. «Я вновь встретилась с ним в Риме. Он сочинял «Золушку» посреди невообразимого шума: «Если вы уйдете, — говаривал он, — у меня не будет стимула и поддержки». Странная причуда! Тут же смеялись, разговаривали и даже напевали разные ариетты, хоть и в сторонке. А Россини? Россини, вдохновляемый своим гением, время от времени давал почувствовать всю его мощь, создавая тут же за фортепиано замечательные сцены.» Творческая фантазия композитора, казалось, была неисчерпаема, а интенсивность творчества — поразительна. Отвергнув жанр оперы-сказки, Россини не сделал из «Золушки» и оперы-буффа. Он создал прелестную бытовую музыкальную комедию, выдержанную в лирических тонах и не лишенную даже драматических эпизодов. Не случайно «Золушка» получила необычное для Италии жанровое определение: она была названа «веселой драмой».
Изобилие очаровательных мелодий, то песенных, то облаченных в блестящий виртуозный наряд, великолепные вокальные ансамбли, разнохарактерные арии и каватины, темпераментная увертюра определили большой успех этой оперы во всей Италии и далеко за ее пределами. В начале февраля Россини вернулся в Болонью, но ненадолго. Уже в первых числах марта он — в Милане, где приступает к сочинению новой оперной партитуры для театра Лa Скала. Либретто будущей оперы было написано по мотивам мелодрамы «Сорока-воровка» французских писателей Добиньи и Кенье. В основу пьесы (она была поставлена в Париже в 1815 году) лег случай из реальной жизни. В одном провинциальном городе Франции заподозрили в краже серебряного столового прибора бедную служанку. Ее осудили и казнили. После ее гибели выяснилось, что прибор утащила сорока… «Пишу оперу, которая называется «Сорока-воровка» — сообщал Россини матери в письме от 19 марта 1817 года, — Либретто, только недавно положенное на стихи, сводит меня с ума… сюжет превосходен.» Россини работал с увлечением. На этот раз в его распоряжении было свыше двух месяцев — срок немалый для композитора, сочинившего «Севильского цирюльника» за девятнадцать дней.
Он имел благодарное либретто, рисующее трагедию простых людей, ставших жертвой произвола властей. Герой оперы — пожилой солдат Фернандо — оказался дезертиром, потому что его приговорили к смертной казни за ничтожный проступок, вызвавший гнев офицера; дочь Фернандо Нинетта — служанка в доме богатых крестьян. Ее заподозрили в краже серебра и заточили в тюрьму. Судейский трибунал выносит ей смертный приговор. В камеру осужденной приходит подеста — главный судья, он вымогает любовь у девушки в обмен на жизнь. Все эти ситуации, казалось, были выхвачены из гущи народной жизни Италии, где правительственный произвол стал нормой общественного бытия. И Россини опять создал новый для Италии оперный жанр — реалистическую музыкальную драму, в которой переплавились в иное качество черты и серьезной и комической оперы. Действие в опере развивается естественно и устремленно. Яркие драматические контрасты, сопоставление светлых жанровых сцен, полных лирики и мягкого юмора, с эпизодами глубоко патетичными и трагическими — выделяют эту оперу из всего ранее сочиненного Россини. Многочисленные и разнохарактерные хоры насыщают партитуру; особенно примечательны мрачный хор судей, отдаленно предвещающий хор жрецов из «Аиды» Верди, и хор народа, оплакивающий Нинетту, которую ведут на казнь.
Суровая и скорбная музыка хора, маршевый ритм, минорный лад, резкие динамические контрасты, патетические нарастания и спады силы звучности, мерные паузы, глухая дробь барабана напоминают Траурный марш Госсека — композитора французской революции. Возможно, Россини в детстве, во время оккупации Италии французской армией, довелось слышать суровый и грозный марш Госсека, поразивший воображение и Бетховена. Сохраняя характерную для него виртуозность вокального стиля, композитор вместе с тем обогатил его напевной декламационностью. Яркий пример новых тенденций в творчестве Россини, истоки которых восходят еще к «Танкреду» — патетическое ариозо Фернандо, в котором уже предугадывается стиль вердиевского «Риголетто». Превосходна увертюра к «Сороке-воровке». Принципиально новое в ней — «музыкально-тематическая связь с оперой. После медленного вступления, выдержанного в характере торжественного праздничного марша (своего рода предупреждение о том, что развязка оперы будет счастливой), следует быстрая часть, главная тема которой, звучащая вначале трепетно и печально, заимствована из партии Нинетты в ее прощальном дуэте в тюремной Камере.
Творческий рост Россини сказался и в трактовке оркестра. Его роль в опере стала гораздо значительнее, ритм и гармония богаче, разнообразнее. После премьеры оперы корреспондент лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты» писал из Милана, что в музыке «Сороки-воровки» ощущается овладение композитором многими достижениями Гайдна, Моцарта и Бетховена. По словам Стендаля, присутствовавшего на премьере (31 мая 1817 года), «успех оказался таким сумасшедшим, пьеса произвела такой фурор, что каждую минуту вся публика вставала, чтобы осыпать Россини приветствиями. Этот милый человек рассказывал вечером в кафе «Академии», что, независимо от радости успеха, он был разбит усталостью от сотен поклонов, которые должен был отвешивать публике, все время прерывавший спектакль криками: «Браво, маэстро! Да здравствует Россини!». Несмотря на некоторую неровность стиля (несколько раз появляются бравурные пассажи, причем в неподходящих ситуациях), «Сорока-воровка» бесспорно принадлежит к лучшим творениям Россини. Когда в начале августа композитор вернулся из Милана в Неаполь, его уже ждало новое либретто для серьезной оперы, намеченной к постановке в ближайший осенний сезон в театре Сан-Карло.
Составленное по мотивам поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», оно называлось «Армида». На этот сюжет имелось уже немало опер; наиболее прославленными из них были творения Люлли — создателя французской национальной оперы в 17 веке — и Глюка — великого оперного реформатора 18 столетия. Либретто не окрылило Россини. Во-первых, он недолюбливал фантастические сюжеты, во-вторых, либретто было неважно скроено и, наконец, в-третьих, сказывалось утомление после недавней напряженной работы. Тем не менее ко дню премьеры (11 ноября 1817 года) партитура была готова. Она не лишена многих достоинств. В ней есть выразительные любовные дуэты, отличные хоры, хорошо разработана партия оркестра. Вслед за тем в Риме, в театре Арджентина, 27 декабря состоялась премьера наспех написанной на исторический сюжет оперы «Аделаида из Боргиньи» — наиболее слабого из произведений Россини. И вот он снова в Неаполе. Наконец ему дают интересное творческое задание: к предстоящему сезону карнавала надо написать оперу в совершенно новом жанре «трагико-священного действия» под названием «Моисей в Египте». Библейская легенда о спасении евреев от египетского рабства, положенная в основу либретто, была воспринята композитором как актуальная тема, иносказательно воплощающая страдания итальянского народа под чужеземным владычеством.
На этой основе можно было снова выдвинуть близкие сердцу Россини героико-патриотические идеи, создать большие народно-хоровые сцены, к которым он все больше и больше тяготел: «Моисей в Египте» — веха на творческом пути композитора. Он знаменует его решительный поворот к народно-героической тематике. Последующие отдельные отступления от нее уже не могли изменить общую направленность его творческой мысли. Опера написана крупным штрихом, в ней преобладают большие, широко развернутые ансамблево-хоровые сцены, придающие всему произведению характер величавой ораториальности. Музыка проникнута героическими н гимническими интонациями и ритмами, суровой маршевой поступью. Вместе с тем она не чужда и чисто россиниевской нежности, лиризма. Однако и в этой опере, как и в «Сороке-воровке», музыкально-драматическое единство иногда нарушается, порой композитор злоупотребляет вокальными фиоритурами. Опера «Моисей в Египте», одно из наиболее значительных созданий Россини, была сочинена, разучена и поставлена за полтора месяца! После премьеры, состоявшейся 5 марта 1818 года в театре Сан-Карло, неаполитанекая газета писала: «Россини достиг нового триумфа».
К возобновлению оперы в том же театре в марте следующего года композитор ввел в партитуру новый хоровой номер — знаменитую молитву, начинающуюся словами «Dal tuo stellato soglio» В ней порабощенный народ обращается к богу с мольбой о помощи и спасении. Мелодия хора — одна из самых счастливых находок Россини — подлинно вдохновенна. Несколько раз она повторяется в миноре — то солистами, то ансамблем, то хором и, наконец, в заключение мощно и торжественно возглашается хором и солистами в ликующем мажоре. Стендаль, присутствовавший в театре, когда впервые исполнялась эта молитва, так рассказывает о впечатлении, произведенном ею на публику: «Невозможно представить себе, каким громом аплодисментов разразился зал; казалось, что весь театр рушится. Зрители лож стояли, свесившись через барьер, чтобы аплодировать, и кричали во весь голос: „Bello! bello! о che bello!» Никогда еще я не видел ни такого неистовства, ни такого успеха…» В музыке хора итальянцы услышали затаенную и неистребимую мечту о независимости, душевные порывы, которые с такой силой выразил итальянский поэт Джакомо Леопарди в своих патриотических одах «К Италии» и «На памятник Данте».
В них выражена скорбь об утрате Италией былого величия и независимости, рисуется образ отчизны, обезоруженной, закованной в цепи, и прославляется героизм древних борцов за свободу. Леопарди и Россини — поэт и композитор патриоты — чувствовали и мыслили одинаково. С не меньшим успехом «Моисей» ставился в других городах Италии. В 1822 году опера прозвучала в Париже. Ее слушал Бальзак, который посвятил ей несколько восторженных строк. Это «огромная музыкальная поэма, — писал он, — которую трудно понять с первого раза.. Нужно быть одновременно поэтом и музыкантом, чтобы постигнуть значение подобной музыки». О молитве же Бальзак сказал, что когда слушаешь ее, то кажется, что «присутствуешь при освобождении Италии», и что «эта музыка поднимает склоненные головы и вселяет надежду в самые ленивые сердца». Весной 1818 года Россини неожиданно получил приглашение из Пезаро приехать в родной город к открытию нового оперного театра. Пезарцы пожелали, чтобы это важное событие в жизни города было отмечено постановкой одной из опер их великого земляка и чтобы Россини дирижировал своей оперой.
Композитор, глубоко тронутый этим знаком внимания и признания со стороны сограждан, с радостью принял приглашение. Решено было поставить «Сороку-воровку». Наступило 10 июня — день торжественного открытия театра. Когда в оркестре за чембало появился автор, в зрительном зале вспыхнула буря аплодисментов в честь «сладчайшего пезарского лебедя», как называли Россини в те времена в Италии. В Пезаро Россини из-за тяжелой болезни задержался до начала августа, а затем поехал в Болонью повидаться с родителями. В течение ближайших месяцев, вплоть до конца апреля 1819 года, Россини написал четыре оперные партитуры: одноактный фарс «Адина, или Калиф из Багдада», заказанный театром в Лисабоне, произведение, совершенно случайное для автора «Севильского цирюльника», и три оперы-сериа: «Ричард и Зораида» и «Эрмиона» для театра Сан-Карло в Неаполе и «Эдуардо и Кристина» для театра Сан-Бенедетто в Венеции. Первые две — во многом интересны, свидетельствуют (в особенности «Эрмиона») о дальнейших исканиях в области декламационного вокального стиля, но в целом уступают и «Отелло» и «Моисею». Что же касается «Эдуардо и Кристины», то это откровенная компиляция из ранее сочиненных им опер; тем не менее она имела большой успех у венецианской публики.
В конце мая того же года Россини возвратился в Неаполь, «отягощенный новыми лаврами, сорванными на берегах Адриатики», как писала местная газета. Один из его друзей, молодой французский композитор Баттон, оказавшийся в ту пору в Неаполе, обратил внимание Россини на поэму «Дева озера» Вальтера Скотта, творчество которого пользовалось во Франции в эпоху Реставрации большой популярностью. Новизна сюжета (действие происходит в Шотландии во времена феодальных Междоусобиц), лирико-эпический склад поэмы, тонко переданный в ней колорит эпохи, поэтичные зарисовки картин природы увлекли композитора. Штатному либреттисту Сан-Карло поручили составить либретто, и как только оно было готово, Россини приступил к сочинению. Он работал с воодушевлением, как это всегда бывало, когда сюжет приходился ему по душе. 24 сентября новая опера предстала на суд публики. На первом представлении неаполитанцы отнеслись к «Деве озера» весьма холодно: все казалось необычным, странным. Но уже со второго спектакля (почти так же, как было с «цирюльником») публика воздала должное талантливому произведению, которое в течение долгого времени с успехом исполнялось на сценах многих итальянских и зарубежных театров.
Действительно, «Дева озера» открыла новые краски в творческой палитре Россини. Впервые в его музыке появилось ощущение природы; рыцарский колорит средневековья. Музыка оперы поэтична и живописна. В ней немало и глубоко патетических моментов, и эпизодов, отмеченных сдержанной, благородной героикой. Тем временем пришел новый заказ из Ла Скала. Россини отправляется в столицу Ломбардии и там 26 декабря ставит новую оперу на исторический сюжет «Бианка и Фальеро» — произведение малоудачное: в тех условиях, в которых протекала композиторская деятельность Россини, он не всегда мог оставаться на высоте своего гения. И снова композитор в пути. По дороге в Неаполь он навещает в Болонье родителей, к которым по-прежнему относится с нежной сыновней привязанностью. В Неаполе — новые заказы. По случаю какой-то церковной церемонии надо было написать Торжественную мессу. 19 марта она прозвучала в церкви св. Фердинанда и вызвала всеобщее одобрение. Рассказывают, что один из священников, прослушав мессу, воскликнул: «Россини, если ты с этой мессой постучишься в врата рая, то несмотря на твои прегрешения, святой Петр не сможет не отворить их перед тобой».
По словам Стендаля, месса (музыка ее не сохранилась) была насыщена слегка преображенными мелодиями из опер ее автора. В середине мая Россини, получив от импрессарио театра Сан-Карло либретто по трагедии Вольтера, приступил к сочинению оперы под названием «Магомет II». В либретто композитора прежде всего привлекли героико-патриотические мотивы и тема несчастной любви. Это было именно то, что могло его вдохновить. Работа шла без обычной спешки: опера предназначалась к осеннему сезону; поэтому можно было оттачивать стиль, искать новые выразительные средства. В «Магомете II» получило дальнейшее претворение тяготение композитора к развернутым, монументальным сценам, к сквозному музыкальному развитию, к драматической характерности; правде выражения, более содержательной и красочной гармонии. Неожиданно постановку оперы пришлось отложить. В результате непрерывно накапливающегося общественного недовольства в июле 1820 года в Неаполе вспыхнуло революционное восстание, руководимое офицерами-карбонариями. Восстание одержало победу во всем Неаполитанском королевстве, и король Фердинанд IV вынужден был согласиться на введение конституции в стране. К власти пришло буржуазно-либеральное правительство.
Как Россини отнесся к происходящим событиям, можно судить по тому, что во время революции он вступил в ряды национальной гвардии. Австрийская тайная полиция, бесчинствовавшая в Северной Италии, пришла в ярость. Из Венеции полетели секретные предписания об усилении надзора за композитором, прославившимся по всей Италии своими операми, в которых воспевались родина и независимость. Через некоторое время музыкально-театральная жизнь в Неаполе восстановилась. Отложенная постановка Магомета состоялась 3 декабря 1820 года. Публика приняла оперу весьма сдержанно. Смелое новаторство, обогащение и усложнение стиля, отчетливо проявившиеся в партитуре «Магомета II», с трудом воспринимались неаполитанскими театралами, больше всего ценившими красоту мелодий и вокальную виртуозность. Вскоре после премьеры Россини поехал в Рим, где в театре Аполло от него ждали оперу к ближайшему карнавальному сезону. Обстоятельства сложились так, что оперу пришлось писать в предельно сжатые сроки. Россини был вынужден не только использовать отрывки из некоторых прежних опер, но привлечь в качестве соавтора оперного композитора Пачини, подражавшего его стилю.
В общем «Матильда ди Шабран» (так называлась новая опера, выдержанная в смешанном жанре: полукомическом — полусерьезном) не стала творческим завоеванием композитора, однако исполнялась с большим успехом и пользовалась любовью певцов, которые находили в ней много эффектных, выигрышных номеров. С «Матильдой ди Шабран» связан интересный факт из жизни гениального итальянского скрипача Паганини. Накануне премьеры, назначенной на 24 февраля 1821 года, тяжело заболел дирижер театра Аполло. Спектакль был под угрозой срыва. Паганини, концертировавший в то время в Риме, предложил выручить Россини и продирижировать первыми тремя представлениями. Он сделал это блестяще, причем без всякой предварительной подготовки. Правда, музыка «Матильды» была ему в общих чертах знакома. Уже несколько лет Россини и Паганини связывали узы тесной дружбы. Познакомились они летом 1818 года в Болонье, где принимали участие в музыкальном кружке, в который входили Изабелла Кольбран, пндре Маттеи (бывший учитель Россини) и ряд других музыкантов и музыкальных деятелей. На собраниях кружка много музицировали.
Одна английская журналистка, оказавшаяся в ту пору в Болонье, писала: «Я сама слушала на нескольких вечерах молодую изящную женщину», игравшую на чембало вместе с Россини, а также с Паганини, импровизировавшим такие сладостные мелодии, какие, безусловно, были доступны лишь одному Орфею». В последующие годы встречи двух великих итальянских музыкантов продолжались и дружба их крепла. Россини восторженно отзывался о Паганини и как-то с присущим ему юмором писал: «Счастье для итальянских композиторов, что Паганини при своей железной воле не направил своего дарования на оперу; тогда он затмил бы всех своих соперников». Паганини, в свою очередь, восхищался музыкой «пезарского лебедя» и создал на мелодии из его опер ряд скрипичных вариаций. Наиболее знаменитыми являются Интродукция и вариации на тему молитвы из «Моисея», которые он вдохновенно исполнял почти во всех концертах. В начале 1821 года их пути снова скрестились в Риме. Друзья были неразлучны, и Паганини мог наблюдать процесс сочинения «Матильды». Часто он брал скрипку и наигрывал готовые отрывки из оперы, импровизировал вариации.
И вот, когда Россини попал в безвыходное положение, Паганини не только стал за дирижерский пульт, но экспромтом сыграл на альте трудное соло валторны вместо внезапно заболевшего оркестранта. Россини пробыл в Риме до начала марта и принял участие в карнавальных увеселениях. Он был молод, энергия в нем била ключом, а постоянная напряженная творческая работа требовала разрядки. Да, впрочем, римский карнавал хоть кому мог вскружить голову! Вместе с компанией друзей, в которую вошли Паганини, Пачини, певица Липпарини, исполнительница заглавной роли в «Матильде», и их приятель Массимо д’Ацельо, оставивший воспоминания об этой забавной затее, Россини задумал маленькое маскарадное представление. Решили переодеться нищими слепцами и, распевая, просить милостыню. Совместными усилиями состряпали стишок, который начинался так: «Слепы мы и рождены жить для страданья, в день веселья не оставьте нас без подаянья». Россини мгновенно положил его на музыку. Несколько раз прорепетировали и в «жирный четверг» вышли на улицу. Вид у компании был уморительный, в особенности у Россини и Паганини.
Оба оделись в женское платье, прячем первый, несмотря на свои двадцать девять лет отличавшийся изрядной полнотой, еще больше увеличил ее, подложив толщинки, а второй, худой, как палка, с продолговатым лицом, казался в женском одеянии еще более тощим. Россини и Паганини, бренча на гитарах, изображали оркестр, и все пели во все горло. Появление их на Корсо (одной из главных улиц Рима) произвело фурор. Россини принимал участие и в великосветских увеселениях. На одном из музыкальных вечеров во дворце княгини Паолины Боргезе он спел знаменитую каватину Фигаро из «Севильского цирюльника» и вызвал бурю аплодисментов. Но всему наступает конец. Кончился и карнавал в Риме. В первых числах марта Россини снова в Неаполе. Политическая обстановка здесь обострилась. Австрийская армия приближалась к Неаполитанскому королевству, 23 марта она заняла Неаполь. В королевстве был восстановлен абсолютизм, и началась беспощадная расправа с участниками революционного движения, со всеми, кто ему сочувствовал. Вероятно, только европейская Известность уберегла Россини от возможных репрессий. Жизнь его шла своим чередом.
В апреле он дирижировал исполнением оратории Гайдна «Сотворение мира» и вскоре начал сочинение оперы, приуроченной к карнавалу 1821/22 года. Опера называлась «Зельмира». Сюжет ее заимствован из трагедии французского драматурга Беллуа. Стендаль писал, что «более нелепый сюжет и более дурацкий тиран еще не появлялись на итальянском театре», а интрига настолько сложна, что лишь во II действии удается понять смысл происходящего. Несмотря на все недостатки либретто, Россини сумел создать интересную в целом партитуру, в которой еще более уверенно, по сравнению с предыдущими операми, утвердил свои новые творческие принципы. «Зельмира» была поставлена в Сан-Карло 16 февраля 1822 года. Исполненная великолепными артистами, среди которых по-прежнему блистала Кольбран, опера имела большой успех и ставилась вплоть до 6 марта. В этот день заканчивался театральный сезон и Россини давал прощальный спектакль в Неаполе. В течение семи лет он был постоянным композитором неаполитанских оперных театров и за это время проделал большую творческую эволюцию.
Теперь его манили новые театры, иные страны: он получил приглашение от прославленного в Европе Венского оперного театра. На следующий день после прощального спектакля Россини вместе с Кольбран уехали в Болонью. Там, в кругу родных, состоялась их свадьба. В конце 1821 года антреприза Венского городского оперного театра (называвшегося «Кертнертортеатр», т.е. театр у Каринтийских ворот) перешла в руки Доменико Барбайя — отличного импресарио, прославившегося в Неаполе. Перенеся поле своей деятельности в столицу Австрии, он привлек туда лучшие силы оперной труппы театра Сан-Карло; специальное приглашение от него получили Россини и Изабелла Кольбран-Россини. Вена в начале 19 века — один из крупнейших городов Европы, столица многонациональной Австрийской империи. Как музыкальный центр Вена славилась еще со второй половины 18 столетия. В ее театрах начал оперную реформу Глюк; с Веной связана почти вся жизнь Гайдна; в Вене протекли последние десять лет жизни Моцарта, принесшие человечеству «Свадьбу Фигаро», «Дон-Жуана», Реквием. С 1792 года в Вене жил Бетховен; здесь родился и жил Шуберт.
Впрочем, положение великих музыкантов в австрийской столице было трудным. Моцарт преждевременно умер в горькой нужде; потерявший слух Бетховен томился в тяжелом одиночестве; Шуберт слагал свои гениальные песни, никому не ведомые и нигде не исполняемые. В музыкальной жизни Вены тон задавали императорский двор и великосветская знать. Их не интересовало творчество отечественных композиторов, их прельщало все иноземное, и в особенности итальянское оперное искусство с его прославленным bel canto. С 1816 года в Вене с большим успехом ставились оперы Россини. Его жизнерадостное, солнечное искусство развлекало знать и приносило радость демократической публике. Когда стало известно о предстоящем приезде Россини во главе труппы знаменитых итальянских певцов, интерес к нему широкой аудитории необычайно возрос. Россини прибыл в Вену 23 марта 1822 года, и уже 27-го вечером побывал в «Кертнертортеатре» на премьере «Вольного стрелка» немецкого композитора Вебера, который дирижировал исполнением оперы. Россини высоко оценил музыку своего немецкого собрата. Много позднее, в беседе с Вагнером, когда речь зашла об авторе «Вольного стрелка», он сказал, что видит в нем «великого гения, гения подлинного, ибо в своем творчестве он совершенно самостоятелен и никому не подражает».
В первой половине апреля состоялась венская премьера «Зельмиры». По словам местной газеты, «зрителей в театре было как сельдей в бочке», и успех был отличным. Пресса отмечала эволюцию композитора в сторону большей отточенности формы, инструментовки и единства стиля, но попутно выражала недоумение по поводу отвратительного либретто. Театр, где шли спектакли итальянской оперы, был всегда переполнен. Россини узнавали на улицах и восторженно приветствовали. Однажды после окончания спектакля Россини, желая отметить день рождения жены, пригласил артистов к себе домой на ужин. Каким-то образом об этом стало известно за пределами театра, и под окнами гостиной, где Россини пировал со своими гостями, стал собираться народ, поднялся шум. Композитор послал узнать, в чем дело. Ему сообщили, что пришедшие ждут серенады, которую, как они уверяли, гости споют для маэстро. «Нельзя допустить, — воскликнул Россини, — чтобы все эти славные люди ушли разочарованными. Раз они ждут концерта, то за дело, друзья! Мы дадим им концерт ex ebrupto» l. И, открыв фортепиано, он начал вступление из «Елизаветы», которую Изабелла спела совершенно изумительно.
С улицы раздались крики восторга: «Ура, ура! Будьте благословенны! Еще, еще!» Тогда тенор Давид с певицей Экерлин исполнили дуэт. Новые возгласы восторга, новые требования. В ответ на них великолепный тенор Нод-зари спел отрывок из «Зельмиры», затем Кольбран, в заключение, пропела вместе с ним страстный дуэт из «Армиды». Энтузиазму публики уже не было границ. Всю улицу заполнил народ. «Пусть выйдет маэстро!» — скандировала толпа в унисон. Россини подошел к окну, кланялся, благодарил. Крики стали еще громче: «Ура, ура! Пойте! Пойте!», и маэстро с присущим ему изяществом, улыбаясь, спел арию из «Цирюльника» «Фигаро здесь, Фигаро там». Затем, вновь поклонившись, пожелал собравшимся доброй ночи. Но публика не расходилась, требуя продолжения. Пробило уже два часа ночи. Тогда Россини и его гости, и без того утомленные исполнением в театре большой оперы да еще этим неожиданным концертом, потушили огни и собрались уйти отдыхать. На улице поднялся недовольный шум и говор, который быстро возрастал, наподобие тех крещендо, которые так часто вводил в свои оперы Россини. Только с помощью полиции удалось заставить разойтись ненасытных меломанов.
Под обаянием музыки Россини находились самые просвещенные люди того времени. Великий немецкий философ Гегель, приехав в сентябре 1824 года в Вену, посещал все спектакли Итальянского оперного театра. Прослушав «Отелло» Россини, он написал жене: «Пока у меня хватит денег, чтобы ходить в итальянскую оперу и оплатить обратный проезд, я остаюсь в Вене». И несколькими днями позже: «Слушал «Коррадина» в исполнении певицы Дарданелли и Давида: какой дуэт! Какие певцы, какие голоса! Они обладают грацией, техникой, силой, чувством! Теперь я понимаю, почему в Германии, и в особенности в Берлине, музыку Россини хулят. Она создана для итальянских голосов… Эту музыку нужно петь так, как поют итальянские певцы, — тогда ничто не сможет ее превзойти». И, наконец: «Слушал во второй раз «Цирюльника» Россини! Должен сказать, что мой вкус, вероятно, очень испорчен, так как я нахожу этого Фигаро куда более привлекательным, чем Фигаро из моцартовской «Свадьбы». Публика восторженно принимала оперы Россини, но со стороны немецкой музыкальной прессы они вызывали часто очень суровую критику. Кое в чем она была справедлива.
Россини обвиняли в злоупотреблении некоторыми эффектными приемами, в частности его пресловутым крещендо; в чрезмерной виртуозности вокальных партий; в скверных либретто; частых реминисценциях; не всегда интересно разработанной партии оркестра. Но эти верно отмеченные недостатки заслоняли перед при дирчивыми критиками и достоинства россиниевской музыки. В известной мере критические выпады были обусловлены и тем, что безудержное влечение к операм Россини отвлекло немецкую и австрийскую публику от творений отечественных композиторов, и, следовательно, в какой-то степени мешало их признанию и распространению, причем главным образом в великосветской среде. «Россини, divino maestro, — писал Генрих Гейне, любивший и ценивший музыку Россини, — солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру! Прости моим бедным соотечественникам, поносящим тебя на писчей и промокательной бумаге! Я же восхищаюсь твоими золотыми тонами, звездами твоих мелодий, твоими искрящимися мотыльковыми грезами, так любовно порхающими надо мной и целующими сердце мое устами граций! Divino maestro, прости моим бедным соотечественникам, которые не видят твоей глубины, — ты прикрыл ее розами и потому кажешься недостаточно глубокомысленным и основательным, ибо ты порхаешь так легко, с таким божественным размахом крыл!..»
Во время пребывания в Вене Россини посетил Бетховена. Это произошло за пять лет до смерти великого симфониста. Несмотря на полную глухоту, которой к тому времени страдал Бетховен, он внимательно следил за всем, что происходило в музыкальном творчестве, знакомясь по нотам с новыми произведениями. О Россини у него уже было сложившееся мнение. «Россини талантливый человек, — сказал как-то Бетховен, — и превосходный мелодист. Он пишет с такой легкостью, что на сочинение одной оперы ему нужно столько недель, сколько годов потребовалось бы на это для немецкого композитора». Россини знал музыку Бетховена, проявлял к ней горячий интерес. В Вене он познакомился с его квартетами, с Andante из Шестой симфонии, слушал «Героическую». Эта симфония произвела на него такое глубокое впечатление, что появилось непреодолимое желание познакомиться с ее творцом. И свидание состоялось. На всю жизнь оно запечатлелось в памяти Россини. Вот как он рассказывал о нем на склоне лет: «Портреты Бетховена, которые нам известны, передают, в общем, довольно верно черты его лица. Но никакой резец не мог бы выразить неизъяснимую печаль, разлитую по его лицу, в то время как его глаза, хотя и небольшие, сверкали из-под густых бровей как из глубины пещер и, казалось, пронзали вас. Голос у него был мягкий, но несколько глуховатый.
Когда мы вошли, он вначале не обращал на нас внимания, занятый окончанием нотной корректуры. Затем, подняв голову, он порывисто обратился ко мне на довольно понятном итальянском языке: — А, Россини! Так это вы автор «Севильского цирюльника»? Поздравляю вас: это превосходная опера-буффа, я прочел ее с большим удовольствием. Она будет ставиться до тех пор, пока будет существовать итальянская опера. Не сочиняйте ничего, кроме опер-буффа: желая добиться успеха в другом жанре, вы будете только искушать свою судьбу… Я выразил ему свое восхищение его гением и всю свою признательность за то, что он разрешил мне все это ему высказать… Он глубоко вздохнул и сказал только: „О я несчастный!» Потом он задал мне несколько вопросов о театрах Италии, о наиболее знаменитых певцах, спросил, часто ли у нас исполняются оперы Моцарта, доволен ли я итальянской труппой, выступающей в Вене. Затем, пожелав успеха моей «Зельмире», встал, проводил нас до двери и повторил еще раз: «Помните, сочиняйте побольше «Цирюльников». Спускаясь по лестнице, я испытывал такое тяжелое чувство при мысли об одиночестве и полной лишений жизни этого великого человека, что не мог удержать слез».
«В тот же вечер, — продолжал Россини рассказ, — я присутствовал на торжественном обеде у князя Меттерниха. Все еще потрясенный встречей с Бетховеном, его скорбным восклицанием «несчастный», еще звучащим в моих ушах, я не мог отделаться от смущения, видя себя окруженным таким вниманием в этом блестящем венском обществе, в то время как Бетховен был его лишен. И я открыто, не выбирая выражений, высказал вслух все, что думал об отношении двора и аристократии к величайшему гению эпохи, которым так мало интересовались и которого бросили на произвол судьбы». Россини решил попытаться изменить положение Бетховена. Всеми средствами он стремился заставить венскую знать помочь композитору, но хлопоты были тщетны. В конце июля Россини покинул столицу Австрии, где провел четыре месяца. Все это время он был в центре общественного внимания, венская аристократия устраивала в его честь торжественные празднества, а в театре и на улице его сопровождали овации. Он возвращается в Болонью. Там, в загородной вилле, принадлежащей Кольбран, композитор предается отдыху и заканчивает Сборник упражнений для развития певческого искусства, предназначенный для сопрано.
Но вскоре он получает два предложения. Первое — написать оперу к предстоящему карнавалу 1822/23 года для венецианского театра Фениче (Кольбран в качестве примадонны была также приглашена), второе — принять участие в празднествах по случаю Конгресса в Вероне. На Веронском конгрессе, длившемся с середины октября до середины декабря 1822 года, заседали члены Священного союза — руководители реакционных правительств европейских государств: императоры России и Австрии, граф Нессельроде и Меттерних, прусский король и представители Франции, присутствовали также итальянские короли. Они разрабатывали план и меры борьбы с революционным движением в разных странах Европы. Конгресс сопровождался празднествами, торжественными спектаклями, роскошными балами. Меттерних, добивавшийся удушения Италии, лично написал Россини приглашение. «Князь Меттерних, — рассказывал композитор с плохо скрытой иронией, — прислал мне любезнейшее письмо. Поскольку я являюсь по его мнению богом гармонии, ом пригласил меня приехать туда, где так нуждаются к гармонии. Если бы дело зависело только от моих кантат, то, конечно, желаемая гармония была бы достигнута.»
Россини предлагалось написать четыре кантаты: для дворян, для зажиточных мещан, для праздника согласия и т.д., и все это в кратчайшие сроки. Пришлось использовать ранее сочиненную музыку и подгонять ее к новым словам. Получалось не всегда удачно. Россини вспоминал, что в хоре, воспевающем согласие, слово «Союз» попало на жалобный хроматический вздох. Символическая случайность! Рассказывая о празднествах Веронского конгресса, Россини довольно лаконично отметил их великолепие, зато обстоятельно остановился на одной детали: «Единственная вещь, которая меня раздражала, — это необходимость дирижировать моей кантатой, стоя под огромной статуей Согласия, и я все время боялся, что она свалится мне на голову…» В середине декабря супруги Россини отправились в Венецию. Согласно договору с театром Фениче, композитор должен был поставить «Магомета II», предварительно приспособив его к голосам приглашенных певцов, и сочинить большую трагическую оперу. По приезде в Венецию Россини пришлось дирижировать в двух придворных концертах в честь проезжавших через город австрийского и русского императоров.
Времени на переделки «Магомета II» не хватило. Кольбран на премьере была не в голосе, большинство других исполнителей публике не понравилось, опера провалилась. С большим нетерпением ожидалась новая опера. Вчерне она была готова. Россини работал над ней еще перед поездкой в Верону. Композитору понадобилось тридцать четыре дня, чтобы завершить партитуру. 3 февраля 1823 года новая опера «Семирамида» предстала на суд венецианцев. Встретили ее с большим одобрением. Автор девять раз выходил на вызовы публики, а по окончании представления его провожали до дома на тридцати иллюминированных гондолах при звуках духового оркестра, исполнявшего популярные отрывки из его опер. На последующих спектаклях успех непрерывно возрастал, и так продолжалось до конца сезона. «Семирамида» написана на сюжет одноименной трагедии Вольтера. Удачно построенное либретто позволило композитору сосредоточить внимание на острых драматических сценах, конфликтных ситуациях, психологически очень напряженных моментах. Обогащенный яркими музыкальными впечатлениями, почерпнутыми в Вене, Россини убежденно и смело воплотил в «Семирамиде» свои новаторские принципы оперной драматургии.
Сквозное музыкальное развитие, тематическая связь широко разработанной увертюры с оперой, органическое вплетение хора в драматическое действие, обволакивание сольных эпизодов его звучанием (в чем не трудно уловить претворение традиций Глюка), пластичные, выразительные речитативы и мелодии вокальных партий, красочная гармония, наконец симфоническое, тембровое обогащение итальянского оперного оркестра — неоспоримые достоинства новой партитуры. Но осталось два уязвимых момента: сольные вокальные партии трактованы в чрезмерно виртуозном плане, проблема музыкального характера в серьезной, трагической опоре по-прежнему не нашла своего разрешения. «Семирамида» — последняя опера, созданная Россини в Италии. Проведя ее первые представления, композитор с женой возвратился в Болонью. Через некоторое время он начал готовиться к поездке в Англию, откуда уже ему и Кольбран приходили лестные и выгодные предложения. Окрыленный успехом в Вене, он решил попытать счастья в британской столице и тем самым расширить сферу своей деятельности. Привлекала и возможность упрочить материальное положение, все еще шаткое, несмотря на все триумфы.
Путь в Англию лежал через Париж. Выехав из Болоньи 20 октября, чета Россини 9 ноября приехала в столицу Франции, где решила отдохнуть перед дальнейшим путешествием. Месяц, проведенный в Париже, явился для Россини сплошным праздником: его непрерывно чествовали и прославляли. Первая россиниевская опера появилась на парижской сцене в 1817 году. Это была «Итальянка в Алжире». Ее не сразу оценили по достоинству. Так же было поначалу и с его другими операми. Они встречали серьезную оппозицию со стороны некоторых французских музыкантов и композиторов. Замечательные представители старшего поколения — Керубини и Спонтини, — новаторски развивавшие героические традиции Глюка, уже перестали писать для сцены, будущие же мастера комической оперы — Буальдье, Герольд, Обер — переживали пору творческих исканий. Французской оперной сценой завладели второсортные композиторы, для которых музыка Россини являлась разоблачением их заурядности. Многих серьезных музыкантов отпугивали легкость, изящество россиниевских опер, которые они воспринимали как поверхностные, неглубокие. Однако, вопреки всем препонам и интригам, оперы Россини нашли свое место под небом Парижа.
«Несмотря на усилия противников, — писала в мае 1820 года парижская газета «Деба», — Россини выступает в ореоле славы; каждый его шаг — завоевание. Подобно Филиппу Македонскому, получившему в один и тот же день весть о двух различных победах, этот Александр в музыке может быть уведомлен о двойном триумфе. В то время как парижские любители тают от удовольствия, слушая сладостные звуки из «Турка в Италии», в Лондоне холодные джентльмены и спокойные леди сходят с ума от магической музыки «Танкреда». К моменту приезда Россини парижане уже знали его «Отелло», «Сороку-воровку», «Золушку», «Севильского цирюльника», «Танкреда», «Моисея». Незадолго до появления «Пезарского лебедя» в Париже Стендаль писал в предисловии к своей книге «Жизнь Россини»: «Наполеон умер, но есть еще один человек, о котором теперь говорят везде: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека распространяется всюду, куда только проникла цивилизация, а ведь ему нет и тридцати двух лет». Встретили Россини в Париже восторженно, он был буквально нарасхват. Все хотели его видеть, пожать ему руку, услышать его остроумную речь.
Под окнами дома, где он остановился, устраивались серенады, в его честь организовывались грандиозные банкеты, на которых блистал весь художественный и артистический Париж. Наконец 7 декабря Россини и Кольбран покинули гостеприимную французскую столицу. Через неделю они прибыли в Лондон, где их уже ожидали знаменитейшие итальянские оперные артисты, ангажированные для оперного сезона. В начале 19 века уровень английской музыкальной культуры был сравнительно низким, однако влечение к музыке — огромным. Приезд Россини во главе группы итальянских артистов восприняли как событие выдающееся. Согласно договору с импресарио лондонского Королевского театра, в котором ставились итальянские оперы, Россини должен был дирижировать исполнением своих произведений и сочинить, специально для Лондона, новую оперу. Первую часть обязательства композитор выполнил. С ошеломляющим успехом прошли под его управлением «Зельмира», «Отелло», «Танкред», «Семирамида», «Севильский цирюльник», «Дева озера», «Турок в Италии», «Ричардо и Зораида». Он много выступал в качестве дирижера и в концертах. Но оперы он не написал.
За семь месяцев пребывания в Лондоне композитор только однажды взялся за перо, чтобы почтить память великого поэта Британии Байрона, умершего в апреле 1824 года. Россини сочинил кантату «Жалоба муз на смерть лорда Байрона», которую исполнили под его управлением в одном из концертов. Кантата представляла собой очень поэтичное произведение, в ней использованы музыкальные мысли из «Магомета II». По-видимому, обстановка в Лондоне и музыкальное окружение не располагали Россини к большой творческой работе. Зато совершенно неожиданно он оказался вовлеченным в новую для него сферу деятельности. Во всех аристократических и богатых домах Лондона желали видеть Россини, и когда он появлялся, его просили петь, усаживали за рояль, он много аккомпанировал себе и другим исполнителям. Не раз Россини пел и аккомпанировал в королевском дворце в присутствии короля Георга IV, который стал его горячим поклонником. Было много выступлений и в открытых концертах, в частности во время посещения композитором Кембриджа. Помимо всего, Россини давал уроки, что вознаграждалось с фантастической щедростью. Так прошло более полугода, 26 июля 1824 года Россини покинул Британские острова, увозя с собой заработанные сто семьдесят пять тысяч франков, которые заложили основу его будущего благосостояния.
На обратном пути из Англии Россини снова остановился в Париже, намереваясь вскоре выехать на родину. Однако все сложилось иначе, чем он предполагал. Министр королевского двора предложил ему музыкальное руководство Итальянским оперным театром на очень выгодных и почетных условиях. Россини ответил согласием. Для композитора, обреченного в Италии на зависимость от антрепренеров, местных магнатов, на нетвердое материальное положение, непрерывную спешку в творчестве, предложение стать во главе одного из ведущих театров Парижа было очень заманчиво. Оно могло обеспечить независимое положение в обществе и возможность свободной творческой деятельности. На родине же политическая обстановка стала очень тяжелой. После подавления неаполитанской революции и последовавшей за ней революции на севере Италии, в Пьемонте, в стране начался разгул феодально-абсолютистской реакции. Прежде чем обосноваться во Франции, Россини отправился в Болонью, чтобы повидаться с родителями и привести в порядок свои дела. В начале ноября 1824 года он приехал в Париж и заключил договор, согласно которому занял пост музыкального директора королевского Итальянского театра с годовым вознаграждением 20 000 франков и квартирой.
Кроме этого, композитору гарантировалось от пяти до десяти тысяч франков за каждую новую сочиненную им оперу, которая будет поставлена либо в Итальянском театре, либо на сцене первого французского оперного театра — Королевской академии музыки, основанного в 1671 году и называвшегося театром Оперы. Карьера Россини в Париже была головокружительной. Через два года он оставил руководство Итальянским театром и получил звание генерального инспектора пения и композитора его величества; в 1827 году ему присвоили почетную должность в королевской свите, затем он стал членом Совета по управлению королевскими музыкальными школами и членом комитета театра Оперы. Не менее блистателен был успех его опер, исполнением которых он руководил. В Итальянский театр стремился весь великосветский Париж. «Вчера у итальянцев давали «Севильского цирюльника» Россини. Я никогда прежде не слышал такой сладостной музыки. Боже! Есть же счастливцы, которые имеют ложу у итальянцев», — говорит Растиньяк, один из бальзаковских героев. Музыка Россини пленяла и интеллектуальный Париж. Скорбная песня Дездемоны об иве из «Отелло» поразила воображение Альфреда Мюссе.
Он создал поэму «Ива», в которой передал свое слышание россиниевской музыки:
…И ария была во всем подобьем стона,
Что из груди извлечь способна лишь печаль,
Предсмертный зов души, которой жизни жаль.
Так пела перед сном последним Дездемона…
Сначала чистый звук, проникнутый тоскою,
Касался лишь слегка сердечной глубины,
Как бы опутанный тумана пеленою,
Когда смеется рот, но слез глаза полны…
Вот грустная строфа в последний раз пропета,
Огонь прошел в душе, лишенной счастья, света,
На арфу горестно, тоской поражена,
Склонилась девушка, печальна и бледна,
Как будто поняла, что музыка земная
Не в силах воплотить души ее порыв,
Но продолжала петь, в рыданьях замирая,
В свой смертный час персты на струны уронив.
Первое произведение, написанное Россини в Париже и поставленное в Итальянском театре, — «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии». Сочинялось оно по заказу, к коронации французского короля Карла X в Реймсе. Это было подобие одноактной оперы-кантаты (спектакль длился 3 часа), имеющий сюжет, но лишенный драматического действия. «Путешествие в Реймс», исполненное 19 июня 1825 года в присутствии короля и его двора, не имело у публики успеха, хотя пресса отметила ряд музыкальных достоинств. После первых же спектаклей композитор забрал партитуру из театра. Он понял, что парижская публика, воспитанная на творениях Глюка, Гретри, Керубини, Мегюля, Спонтини, не примет случайного произведения. Задумав создать оперу для парижского театра, он приступил к серьезному изучению французского языка, его интонационной природы; пристально всматривался в окружающую его действительность, познавал традиции французского музыкального театра, вкусы и запросы публики. В 20-х годах Париж жил бурной общественной и художественной жизнью. В стране усиливалось недовольство режимом Реставрации, слышались глухие раскаты народного гнева.
Париж был интеллектуальным центром Европы. В 20-х годах здесь вступали на литературное поприще Стендаль, Бальзак, Мюссе; Гюго в поэзии, Берлиоз в музыке поднимали знамена революционного романтизма; грозным набатом раздавались песни-памфлеты поэта-республиканца Беранже; покорял воображение бурно-темпераментный пианизм Листа; Мериме будоражил читателей «Театром Клары Гасуль» и «Песнями иллирийцев», в которых звучали антиклерикальные и антифеодальные мотивы, воспевались героические подвиги народа в борьбе за национальное освобождение. Крупнейшим художественным событием явились в 1827—1928 годах гастроли английской драматической труппы, ставившей трагедии Шекспира; с 1828 года в Париже стали постоянно исполняться симфонии Бетховена. Перед Россини раскрывался новый, богатый мир идей и чувств, мир высокого искусства, проникнутого социальным пафосом. Кругозор художника ширился. Он постиг характерные особенности французского оперного искусства: стремление к единству слова и музыки, яркую сценичность и театральность, требующую участия балета и больших массовых сцен, красочную живописность оркестра, широкий и мощный декламационный стиль, которому чужды излишества вокальной виртуозности.
Наступил день, когда Россини вновь взялся за перо. Но он не хотел допустить нового поражения и был осторожен. Композитор решил начать с переработки для французской сцены одной из партитур, созданных в Италии. Выбор пал на «Магомета II», то есть на одну из героико-трагических и новаторских опер. Было создано новое либретто, в котором первоначальный сюжет подвергся перестройке в сторону его приближения к событиям, волновавшим всех, — к героической борьбе греческого народа. Содержание стало глубже. На первый план выдвинулась тема борьбы с тираном и тема самопожертвования во имя родины. Опера расширилась с двух актов до трех, в связи с чем композитор написал много новой музыки, новых сцен, многое из старой партитуры улучшил, а многое исключил. Новым явился вокальный стиль оперы. Обременявшие мелодику виртуозные украшения были сняты, вокальные партии приобрели большую пластичность, декламационную свободу. Расширилась и обогатилась партия оркестра, и на первый план выдвинулись крупные ансамблево-массовые сцены. Россини показал себя выдающимся последователем Глюка. Под новым названием «Осада Коринфа» поизведение впервые прозвучало 9 октября 1926 года в театре Оперы.
Композитор одержал полную победу. Исполнение многократно прерывалось возгласами восторга, аплодисментами. Монументальная и величественная сцена благословения знамен греческими патриотами перед сражением потрясла аудиторию. Парижская пресса не скупилась на похвалы. Газета «Пилот» писала: «Музыка первых двух актов безусловно принадлежит перу этого знаменитого композитора, но третий акт создан не им, он творение бога и гармонии!». Окрыленный успехом, Россини приступил к переработке «Моисея в Египте». Она оказалась еще более значительной. Премьера оперы, получившей сокращенное название «Моисей», состоялась 26 марта 1827 года, снова на ведущей французской оперной сцене, и была принята с энтузиазмом. Огромный успех «Осады Коринфа» и «Моисея» — следствие сложного, но плодотворного творческого взаимодействия лучших сторон россиниевского стиля и достижений французской оперной драматургии. Россини многое почерпнул от оперной культуры Франции, но не меньше и дал ей. Он привнес во французскую оперную музыку широкую вокальную кантилену, неисчерпаемую мелодическую выразительность, упругость и рельефность ритма, ему одному присущую мастерскую трактовку ансамблей. Музыка Россини оказывала сильнейшее влияние на выдвигающихся французских композиторов Буальдье, Герольда, Обера.
Во время работы над «Моисеем» композитор получил печальную весть из Болоньи — скончалась мать, которую он нежно любил. Россини вызвал отца в Париж, вместе им было легче перенести горечь утраты. Наконец композитор принимается за новую партитуру. На либретто старого водевиля «Граф Ори» французского комедиографа и либреттиста Эжена Скриба Россини пишет комическую оперу. Сначала он предполагал использовать музыку «Путешествия в Реймс», но увлекся остроумным, веселым сюжетом, ловко скроенным либретто и создал новое произведение, в которое вошла лишь лучшая часть старой оперы. Прошедшая 20 августа 1828 года премьера вызвала овации публики и восторженные рецензии прессы. Даже такой требовательный и суровый музыкальный критик, как Берлиоз, писал: «Граф Ори» безусловно одна из лучших партитур Россини. Может быть, нигде, за исключением «Цирюльника», композитор не был так остроумен и весел. Количество слабых мест (или, во всяком случае, поддающихся критике с известной точки зрения) действительно очень незначительно в этой опере, особенно при сравнении с очаровательными местами, которыми она изобилует… Какое музыкальное богатство! Всюду роскошь удачных мелодий, новые рисунки аккомпанемента, изысканные гармонии, остроумные оркестровые эффекты, драматические ситуации, полные смысла и остроумия».
Так Россини победно овладевал двумя основными жанрами французского музыкального театра — героической и комической операми. Политическая обстановка во Франции становилась все более напряженной. Под напором общественного протеста зашатался королевский трон, складывалась революционная ситуация и уже алели зарницы грядущей Июльской революции 1830 года. Французское искусство всегда очень остро реагировало на политические события. И вот теперь в литературе и в опере появились их грозные предвестники. В 1828 году из печати вышла историческая драма Мериме «Жакерия», рисующая борьбу французских крестьян в 14 веке против феодального притеснения, в следующем году писатель опубликовал исторический роман «Хроника времен Карла IX», посвященный теме гражданской войны и религиозного фанатизма. В 1828 году возобновлена после долгого перерыва революционно-героическая опера Гретри «Вильгельм-Телль»,созданная еще в 1791 году. В том же году в театре Оперы ставится только что законченная «Фенелла, или Немая из Портичи» Обера. Тема этой большой исторической оперы — восстание неаполитанских рыбаков против испанского владычества в середине 17 века. Россини мечтает о создании большой оперы, специально написанной для французской сцены, в которой бы не было никаких заимствований из прежде сочиненного.
Ему предлагают либретто по старинной швейцарской легенде об отважном и гордом стрелке Вильгельме Телле, не покорившемся австрийскому наместнику и возглавившем народное восстание против чужеземцев-поработителей. Эта легенда вдохновила в свое время Шиллера на создание народной драмы, увлекла она и Россини. Композитор, осыпанный милостями королевского двора, оставался по-прежнему передовым художником, для которого опера была средством воплощения народно-освободительных идей. С горячностью и пылом истого карбонария Россини принимается за сочинение. Постепенно вырисовываются контуры монументальной четырехактной оперы, в которой главная действующая сила — народ, а герой — его предводитель. После напряженной работы к концу 1828 года партитура была завершена, в ноябре в театре Оперы начались репетиции. Все, к чему пришел Россини в «Сороке-воровке», «Отелло», «Деве озера», «Моисее», «Осаде Коринфа», нашло здесь свое претворение, но в новом, значительно более высоком и совершенном качестве. «Вильгельм Телль» — выдающийся итог всех предшествующих исканий композитора в сфере серьезной героической оперы.
Уже увертюра, поражая своей необычностью, настораживает слушателя. Это свободная программная симфоническая поэма, в которой, чередуясь, проходят лирико-эпические, пасторально-живописные, описательные и жанрово-действенные эпизоды. Начинается она мечтательной и поэтичной картиной безмятежного покоя, «торжественного молчания природы», как писал Берлиоз в статье, посвященной «Вильгельму Теллю». Бархатный, элегический тембр пяти солирующих виолончелей придает медленному началу увертюры (Andante) неповторимое звучание. Внезапно все меняется (Allegro). Тревожные трели и пассажи флейт и кларнетов возвещают начало грозы. И вот весь оркестр вовлекается в обрисовку картины разбушевавшейся стихии. Но летняя гроза быстротечна. Звонко падают последние капли пронесшегося ливня; выглянуло солнце, и навстречу ему летит чудесная пасторальная мелодия альтового гобоя (Andante). Но раздается резкая фанфара трубы (Allegro vivace). Все мгновенно меняется, музыка становится зажигательной, ликующей, все несется в потоке быстрого марша. Кажется, что народ, взявшись за руки, кружится в веселом праздничном хороводе.
Композитор не ввел в увертюру музыку и темы оперы. Однако программный характер увертюры, ее смысловая и поэтическая связь с оперой очевидны. Ведь опера рассказывает о том, как на мирных швейцарцев налетели захватчики и как народ сумел отстоять свою свободу и независимость. Всю оперу пронизывает звучание хора. Это народ, который живет, радуется, мечтает, скорбит, сопротивляется, борется и побеждает. Россини удалось показать народ не как безликую массу, не как бытовой фон, а как живую, действенную силу, показать, по выражению А. Н. Серова, «кипучесть народных масс». Отсюда — многообразие хоровых сцен. Хор, с которого начинается опера, — простой и светлый. «Тихая радость — вот то чувство, которое композитор хотел в нем отобразить», — писал Берлиоз. Следующий хор совершенно иного склада. Речь в нем идет о наступающем сельском празднике, однако музыка проникнута волнением, тревогой, полна скорбного и страстного порыва. Это несоответствие слов музыке — тонкий психологический штрих, найденный композитором-драматургом. Он как бы говорит о том, что порабощенный народ и в веселье не может забыть о своих страданиях.
Затем следуют хоры, отмеченные сдержанной, суровой силой, которые прославляют мирный труд, любовь, родные горы и долины. Далее появляются мечтательно-грациозный свадебный хор и простодушно-молодеческий хор стрелков. В финале I действия, когда в швейцарское селение врывается отряд австрийских солдат, угрожающий разбоем и уничтожением, возникает большая хоровая сцена. Сперва в ней выражены испуг, мольба, потом гнев и возмущение народа. Остальные акты оперы также насыщены хоровыми массовыми сценами. Нельзя обойти молчанием гимн ночи — полный романтической поэзии; хор в начале II действия, сопровождаемый ударами колокола, доносящимися как будто издалека, или хор тирольцев из III акта. Это — простая, безыскусственная народная песня. Как бы стремясь приблизить ее к подлинно народному складу, композитор написал ее a cappella, то есть без сопровождения оркестра. Женские голоса ведут нежную, мечтательную мелодию, мужские — аккомпанируют им аккордовым звучанием. Монументальна хоровая сцена финала II действия. В полночь на горе Рютли, по призыву Телля, собираются народные представители трех швейцарских кантонов, чтобы провозгласить клятву верности святому делу освобождения.
Берлиоз писал: «Приход представителей трех кантонов дал композитору возможность написать три совершенно различных по характеру хоровых эпизода. Первый хор — мужественный, сильный — живописует народ хлебопашцев с огрубелыми, неутомимыми руками. Во втором хоре, с его нежной, приглушенной мелодией, мы узнаем робких пастухов. Выражение их опасений отмечено восхитительной прелестью и простодушием. Жители кантона Ури — рыбаки, они прибывают по озеру в лодках, и оркестр подражает так хорошо, как это только возможно для инструментальной музыки, мерным движениям и усилиям отряда гребцов. Едва лишь все они высадились на берег, три хора объединяются в силлабическом ансамбле который исполняется вполголоса и в быстром темпе под аккомпанемент струнных пиццикато и нескольких глухих аккордов духовых инструментов:
Вильгельм, ты видишь,
Одновременно три народа,
Вооруженные своим правом.
Восстали против гнусной власти.
Да, такой мощной хоровой сцены, грандиозной звучащей фрески оперная музыка до Россини не знала. Кроме хоров швейцарцев, в опере есть хоры австрийских солдат и охраны Гесслера — австрийского наместника, тирана Швейцарии. Драматургическое открытие Россини — дифференцированная музыкальная обрисовка двух противоборствующих сил: народа и поработителей. Народные хоры полны гибкой, певучей мелодики, богаты ритмически. Хоры солдат — интонационно бедны, однообразны, ритмически угловаты. Так же по-разному трактованы и многочисленные танцы (все непосредственно связанные с ходом драматического действия) швейцарцев и солдат. После длительных исканий в предшествующих произведениях Россини наконец удалось достичь в «Вильгельме Телле» музыкального решения проблемы индивидуально очерченных драматических характеристик действующих лиц в серьезной опере. Все персонажи — сам Телль, его маленький сын Джемми, жестокий и холодный Гесслер, его племянница Матильда, молодой швейцарец Арнольд, раздираемый противоречивыми чувствами любви к родине и к прекрасной Матильде, отец Арнольда Мельхталь, мужественный, презирающий смерть патриот, — это уже не схемы, а живые люди, поступки и переживания которых обусловлены их характером.
Наиболее ярко очерчен Телль. И в этом тоже победа композитора. «Вильгельм Телль-крестьянин стал перво-плановым героем действия», — отметил выдающийся советский музыковед академик Б. В. Асафьев. Партию заглавного героя Россини поручил не тенору, что было традиционным для итальянской оперы-сериа, а баритону. Тембр, характер голоса должен был способствовать созданию представления об отважном, мужественном человеке. В большой, развернутой партии Телля нет ни одной арии. Случай действительно беспрецедентный в истории оперного искусства. Телль предстает в ансамблях, в больших выразительных речитативных сценах, в диалогах с хором. Лишив своего героя арий, Россини как бы оградил его музыкальный облик от возможного налета оперной условности. Этим приемом он преследовал и другую цель: показать народного героя в постоянном общении с людьми, в гуще народной жизни, в непрерывной активной жизнедеятельности.
Только один раз композитор вложил в уста Теллю небольшое ариозо: в финале III действия, в том эпизоде, где по приказу бесчеловечного Гесслера он должен стрелять из лука в яблоко, положенное на голову своего сына Джемми. В партии Телля преобладают волевые, энергичные интонации. Но в конце III действия композитор показывает предводителя восставшего народа глубоко страдающим человеком, и в его пении появляются прерывистые, рыдающие интонации. «Как дивно плачут виолончели, — писал Берлиоз, — аккомпанируя пению отца, сердце которого разрывается, в то время как он обнимает сына! А этот почти безмолвный оркестр, в котором слышатся лишь аккорды пиццикато, прерываемое паузами в полтакта! А эти фаготы, которые тянут пианиссимо протяжные, жалобные ноты! Как полно все это чувства острой тоски и как все это выражает ожидание великих событий, которые должны свершиться! Последние фразы Телля: «Джемми, думай о матери; она ждет нас обоих» полны непреодолимой правды; они разрывают сердце.» А как верно воплощены в музыке изнеможении Телля и вместе с тем радость, боящаяся вырваться наружу, когда он видит, что стрела попала в яблоко и сын невредим.
Ближайшим соратником Телля в борьбе за свободу отчизны выступает Арнольд. Герой этот претерпевает в опере сложную эволюцию. Вначале он — восторженный юноша, без памяти влюбленный в Матильду. Окрыленный ее ответным чувством, Арнольд мечтает лишь о воинских подвигах, пусть даже в рядах австрийской армии, ибо только они, принеся славу, дадут ему право на брак с знатной австриячкой. Но когда Телль раскрывает перед Арнольдом трагическое положение порабощенной Швейцарии и напоминает о его патриотическом долге, в душе юноши возникает сложная борьба противоречивых чувств: любовь к Матильде и верность своему народу, родине. В большом дуэте Телля и Арнольда из I действия Россини ярко и рельефно рисует душевное смятение молодого героя. Вот он мысленно устремился к любимой, и в его партии возникает нежная, проникнутая затаенной печалью мелодия. Но чувство долга берет верх, рождаются новые, мужественные, героические интонации. А как правдиво выражено в арии Арнольда (в последнем действии) его горе и отчаяние при воспоминании о трагической гибели отца, убитого австрийским карательным отрядом, и с какой силой звучит призыв к отмщению, пронизанный интонациями и ритмом итальянских народных песен борьбы!
Пленителен образ Матильды. Любовь к Арнольду преображает гордую принцессу, и когда Вильгелым Телль, осуществляя волю народа, убивает жестокого Гесслера, она соединяет свою судьбу с судьбой свободолюбивого швейцарского народа. Центральный эпизод партии Матильды и один из самых вдохновенных эпизодов во всей опере — ее речитатив и романс из II действия. Матильда приходит на условленное место в лесу; там встретится она с Арнольдом. Сцена открывается большим оркестровым вступлением, в котором композитор удивительными красками и гармонией выразил таинственное очарование лесного пейзажа и, говоря словами Берлиоза, «сдерживаемую страсть и то лихорадочное возбуждение, которое заставляет биться сердце молодой девушки, принужденной скрывать свою любовь». Далее возникает речитатив Матильды, совершенный по верности речевым интонациям, напевный, ведущий взволнованный диалог с оркестром, повторяющим музыкальные мысли вступления. Но вот после долгой и напряженной паузы начинается знаменитый романс: «Темного леса таинственный кров». Тут уж не знаешь, чему отдать предпочтение: выразительной, напоенной мелодией партии оркестра, или вокальной партии, построенной на новой, безостановочно льющейся чарующей мелодии широкого дыхания.
Прав итальянский исследователь россиниевского творчества Луиджи Роньони, писавший, что в романсе Матильды соединились чародейство лесной романтики Вебера с психологическим реализмом Верди. Для обрисовки тирана Гесслера Россини нашел совершенно иные средства. В первых двух действиях оперы этот персонаж не появляется на сцене, но как бы незримо присутствует на ней. О нем напоминает доносящаяся издалека фанфара четырех валторн, символизирующая власть и насилие жестокого наместника. Этот интересный музыкально-драматургический прием обостряет драматизм действия и держит зрителя-слушателя в напряженном ожидании прихода тирана. В III действии он наконец появляется, сопровождаемый примитивным трескучим маршем. Как топорна и однообразна речь Гесслера, как чужда она гибкой и выразительной мелодике, характеризующей героев, одушевленных высокими помыслами и глубокими чувствами! Наряду с драматическими сценами, получившими глубокое психологическое истолкование, в опере есть эпизоды, в которых музыка создает лирическое, любовное, мечтательное настроение (штрих, идущий от песни гондольера из «Отелло»). Но и они подчинены главенствующей героико-патриотической теме.
Великолепны в опере многочисленные ансамбли, перерастающие в большие сцены, полные непрерывного музыкального развития, впечатляющих драматических контрастов. Композитор с удивительной правдой выражения сохраняет и в ансамблях индивидуальный музыкальный облик каждого из его участников. Эти эпизоды, представляя собой столкновение нескольких по-разному думающих и чувствующих персонажей, становятся напряженными драматическими кульминациями предшествущего музыкально-сценического хода событий и одновременно — «трамплином» для дальнейшего движения драмы. Таковы дуэт-спор между Теллем и Арнольдом в I действии, а во II — великолепное трио, в котором Телль и его друг Вальтер сообщают Арнольду весть об убийстве его отца и призывают к мести. Горе Арнольда беспредельно, он обвиняет себя в том, что безумно увлеченный Матильдой не защитил старика. Душевные терзания перерождают юношу, нет больше места сомнениям и колебаниям. Отныне он не будет думать о личном счастье, он должен отомстить ненавистным тиранам и вернуть швейцарскому народу свободу. Телль и Вальтер укрепляют Арнольда в этом решении. Заключительная кульминация трио звучит как гимн героически погибшему Мельхталю.
Выдающаяся особенность «Вильгельма Телля» — монолитность оперных актов, развитие музыкально-сценического действия большими пластами. Важную роль в этом играют драматические речитативы, скрепляющие отдельные сцены в единое, нерасчленимое целое. Реформу речитатива итальянской серьезной оперы Россини начал еще в «Танкреде». Через шестнадцать лет он завершил ее в «Телле». Вся музыка оперы напоена дыханием природы. Ощущение дали, простора, лесных шорохов, бушующей водной стихии возникает и в звучании хора и в оркестре. Замечательная особенность партитуры — тонкая передача местного колорита. Россини воспользовался напевами швейцарских и тирольских пастухов и, объединив их с мелодикой итальянских песен, создал поэтичную атмосферу альпийской природы. Все это было свежо, необычно. В «Вильгельме Телле» Россини создал новый тип музыкальной драматургии, дал новое толкование героики. В этом произведении впервые родилась реалистическая народно-героическая и патриотическая опера, в которой великое свершается простыми людьми, наделенными живыми характерами, и музыкальный язык которых исходит из живых, широко распространенных песенных и речевых интонаций, героических интонаций песен борьбы за освобождение.
«Вильгельм Телль» не лишен недостатков. При огромных размерах оперы некоторые сцены однообразны, драматическое развитие порой заторможено, две основные кульминации — народно-героическая и драматическая — приходятся на финалы II и III действий. Финал IV акта, завершающий оперу и живописующий победу швейцарцев, в целом по музыке несколько менее ярок. Однако последние страницы партитуры достойно венчают оперу: «Над протяжными аккордами грациозно плывет пастушеская песня, и торжественный гимн свободе Швейцарии подымается к небесам, величественный и спокойный, как молитва праведника», — писал Берлиоз. Трудно переоценить художественное и историческое значение «Вильгельма Телля». Композитор синтезировал в нем свои предшествующие достижения и завоевания французской оперной драматургии, претворил многие романтические приемы письма, открытые Вебером: сочные красочные гармонии, тембровое обогащение оркестра. На этой основе Россини создал самобытную оперу эпического размаха и мощи. В ней он на несколько десятилетий предвосхитил дальнейшую эволюцию итальянского оперного искусства: «Вильгельм Телль» непосредственно подводит к творениям Верди: «Трубадуру», «Риголетто».
Велико было влияние «Телля» и на развитие европейской оперы в целом. Как же приняла парижская публика оперу? Ее ждали с огромным нетерпением. Задолго до первого представления все билеты были проданы, причем по повышенным ценам. 3 августа 1829 года состоялась премьера. Просвещенные ценители встретили ее с энтузиазмом. Они понимали, что «Вильгельм Телль» открыл новую главу в истории оперного искусства. Артисты и оркестр Оперы во главе с дирижером Габенеком устроили под окнами квартиры на бульваре Монмартр, где жил Россини, серенаду, исполнив увертюру и несколько отрывков из «Телля». Король наградил Россини орденом Почетного Легиона. Однако в действительности все обстояло далеко не так благополучно. Основная масса буржуазно-аристократической театральной публики, от которой зависел «кассовый» успех постановок, отнеслась к «Теллю» довольно холодно. Опера показалась утомительной, чересчур сложной. Вероятно, и тема народного восстания, воплощенная последовательно и прямолинейной, без всяких компромиссов, которые, в частности, присущи популярной в то время «Фенелле» Обера, тоже настораживала. Многие жалели о прежнем Россини, слушая которого можно было «таять от удовольствия».
Спектакли «Вильгельма Телля» посещались не очень хорошо. «Идя навстречу вкусам публики, — писал один из парижских журналистов, — дирекция театра начала давать оперу в искаженном виде, бессовестно выбрасывая отдельные куски. Сначала сокращали то один, то-другой кусок, затем два-три отрывка, затем весь III акт, затем I и III. Наконец, опера из которой исполнялся только один II акт, в течение долгого времени служила вступлением к парадным спектаклям или пантомимам». Автор был глубоко возмущен этим поруганием своего детища, подлинное значение которого он хорошо понимал. Сдержанный, скрытный, он часто за иронической улыбкой, острым словцом прятал сильные душевные пререживания. Теперь он ничем не высказывал своей обиды, горького разочарования. Директор Оперы, как-то встретив Россини на улице, обратился к нему: «Маэстро, надеюсь, что теперь у вас уже не будет оснований для недовольства мною, сегодня вечером идет II акт «Вильгельма Телля»». — «О, в самом деле? — ответил маэстро. — И весь целиком?» Такая бравада дорого стоила Россини, человеку тонкому, чуткому. И случилось непостижимое: автор почти сорока опер, всемирно прославленный Россини отказался от дальнейшей карьеры оперного композитора.
«Вильгельм Телль» — его второе величайшее творческое достижение — оказался его последней оперой. А «Вильгельм Телль» продолжал жить. Великолепная музыка пробивала себе дорогу. Но в каком виде она представала перед слушателями?! Во Франции ее «спасли» певцы, выхолащивавшие своим подчеркнуто виртуозным исполнением все революционное содержание оперы. В монархических странах (Италии, Германии, Австрии, России) ее подвергали жестоким цензурным преследованиям. Для того чтобы поставить «Телля», приходилось менять либретто, сюжет, название текст. Так сильно было веяние свободы в последней опере Россини. Россини было всего тридцать семь лет, когда он остановился на своем творческом пути. Он был полон сил, впереди открывалась большая жизнь… Неужели обида, разочарование могли иметь для него решающее значение? Россини не раз спрашивали о причинах, заставивших его отказаться от творчества, уговаривали вновь обратиться к сочинению оперы. Но на все уговоры он отвечал отказом, а на вопросы — уклончиво и по-разному. По-видимому, причин было несколько, и катастрофа с «Вильгельмом Теллем» явилась лишь одной из них.
Россини начал интенсивно сочинять в том возрасте, когда большинство композиторов еще не выходит за пределы ученических опытов. С первого года вступления на композиторское поприще и непрерывно в течение более двадцати лет он работал с максимальным напряжением творческих сил. Чем шире распускал крылья его гений, чем более смелыми и новаторскими становились его художественные устремления, тем труднее было преодолевать косность и рутину, царившие в театрах, вести за собой неподатливую публику. Постепенно накапливалось утомление творческой воли, возникала мысль об отдыхе. Еще в пору сочинения «Вильгельма Телля» одна из парижских газет, информировавшая читателей о ходе работы композитора, сообщала: «Телль» — первая опера, которую Россини пишет специально для французской сцены, и, быть может, последняя среди его композиций, поскольку он высказал намерение бросить перо и вернуться в Болонью, чтобы наслаждаться в покое своей славой и заслуженным благополучием». Но, пожалуй, одной из основных причин «отречения» Россини было стремительное развитие романтизма в музыкальном искусстве Франции и Германии.
Это художественмое направление, заявившее о себе в творчестве Вебера Берлиоза, Мейербера и надолго подчинившее себе музыкальный театр, было глубоко чуждо ясному и стройному реалистическому мироощущению Россини, называвшего себя «последним из классиков». Плыть по течению и совершать насилие над своей натурой композитор не хотел, отстаивать же свои эстетические идеалы и принципы в обстановке коренной ломки общественных вкусов — не мог: душевные силы были израсходованы. Ясно и определенно Россини по этому поводу высказался в письмах, относящихся к 1853 и 1854 годам. Вот, что он писал своим адресатам: «Я всегда был рьяным приверженцем естественности и непринужденности ситуаций, которые составляют сущность искусства, но от них с некоторых пор отказались ради жалкого удовольствия удивлять и ошеломлять. Боже меня упаси вступить на этот путь…» «…Меня очень радует, что… вы… питаете особое пристрастие к классической музыке. Я, последний из классиков, следую законам природы, торжественно и свято придерживаюсь этого однажды выбранного пути. Поэтому я отказался от комической музыки и обратился к серьезной церковной музыке. Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько же рано и раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда бывает в жизни: кто рано начинет, должен, согласно законам природы, рано кончить».
Вскоре после премьеры «Телля» Россини вернулся в Болонью, в отчий дом. Через год вновь приехал в Париж для устройства своих материальных дел, побывал в Испании и, наконец, в 1836 году надолго обосновался в Болонье. К этому времени и в его личной жизни произошла перемена: Россини и Кольбран расстались. Маэстро соединил свою судьбу с Олимпией Пелиссье, женщиной ничем не примечательной, но наделенной отзывчивым и добрым сердцем, ставшей бесконечно преданным ему другом. В Болонье Россини с увлечением занялся педагогической работой, руководил Болонским музыкальным лицеем, воспитанником которого был сам. Живо откликался на все, что могло способствовать развитию музыкального образования, совершенствованию музыкальной культуры и творчества. Однако и композиторской деятельности Россини не прекратил. Правда, от былой интенсивности творчества не осталось и следа. Лишь время от времени он брал в руки перо, и тогда возникали превосходные вещи. Имя Россини остается одним из самых громких в Европе. В 1843 году по предписанию врачей он на несколько месяцев прибыл в Париж.
«Его дом был похож на вестибюль театра, — вспоминает современник. — постоянный поток людей. Все посетители не могли проникнуть в квартиру знаменитого композитора». Россини часто хворает, сказываются годы нервного напряжения. В происходящем в Италии подъеме национально-освободительного движения он уже не принимает участия, но по-прежнему глубоко сочувствует ему. В 1848 году (в ту пору в течение нескольких лет он жил во Флоренции) композитор сочинил «Национальный гимн» борьбы за освобождение. Получив от врачей предписание пройти длительный курс лечения, Россини в 1855 году приехал в Париж. Там, главным образом на своей вилле в предместье города, он и провел последние тринадцать лет жизни, окруженный всеобщим уважением, любовью и почитанием. В течение почти сорока лет жизни, протекших после создания «Вильгельма Телля», Россини написал множество прелестных и остроумных фортепианных и вокальных миниатюр, большая часть которых объединена под общим названием «Грехи моей старости». Широкой известностью пользуется его вокальный цикл «Музыкальные вечера», опубликованный в 1835 году. Он состоит из поэтичных, полных изящества и очарования восьми ариетт и четырех дуэтов.
Но наряду с небольшими пьесами, Россини создал и два крупных, многочастных вокально-симфонических произведения. Первое — Stabat mater 1 (для 4-х голосов, хора и оркестра) — было завершено и впервые исполнено в 1842 году, второе — Маленькая торжественная месса (в первой редакции для 4-х голосов, хора, гармониума и фортепиано, во второй — для солистов, хора и оркестра) — написано в последние годы жизни композитора, в 1863—1864 годах и тогда же исполнено. Россини перестал сочинять оперы, но тяготение к большой, многосоставной и развернутой музыкальной форме у него сохранилось. Он обратился к духовным жанрам, то есть к той области композиторского творчества, где мог чувствовать себя свободным от возобладавших в музыкальном искусстве, но чуждых ему тенденций, и независимым от моды и капризов театральной публики. Несмотря на ортодоксально-католические тексты, музыка этих ораториальных произведений автора «Вильгельма Телля» настолько полна экспрессии, сильных естественных чувств, глубоко душевных порывов, так верно воплощает широкий мир общечеловеческих переживаний, что сочинения эти воспринимаются как подлинно светские.
Драматические сопоставления благородной патетики, образов скорби и страдания с поэтической лирикой, эпического величия, мужественной силы и героики с нежными, трогательно-изящными образами роднит оба произведения с оперой. Да и музыкальный язык этих сочинений в целом тот же, что в зрелых операх Россини. Но по сравнению с последними, в Stabat mater и в Торжественной мессе композитор намного шире и свободнее пользуется выразительными возможностями полифонии, создает величественные хоровые фуги, гармония его стала богаче, красочнее. Что же касается мелодики, то и поздние творения Россини пленяют неистощимой щедростью и красотой. На последнем листе партитуры Торжественной мессы, которую Россини из скромности и шутливого лукавства назвал «маленькой», композитор оставил заметки, полные откровенной иронии и добродушного вольтерианства: «Боже, вот и закончена эта бедная маленькая Месса. Что сотворил я: священную музыку или дьявольскую? Я был рожден для оперы-буффа, ты это хорошо знаешь. Немного знаний, немного сердца, вот и все, что в ней есть. Будь же благословен и уготовь мне рай.
Дж. Россини
Глубоко светский характер музыки ораториальных творений Россини с самого начала обусловил их исполнение не в церквах, а в концертах, где они и ныне полнокровно живут наряду со Stabat mater Перголези и Реквиемом Верди. 13 ноября 1868 года Джоаккино Россини умер. После заупокойной мессы, на которой присутствовало около четырех тысяч человек, огромная траурная процессия направилась на кладбище Пер-Лашез. Впереди шли два батальона пехоты и оркестры двух легионов Национальной гвардии, исполнявшие Траурный марш из «Сороки-воровки», молитву из «Моисея» и отрывки из духовных произведений великого композитора. Тело Россини было набальзамировано. В 1887 году его торжественно перевезли в Италию и погребли во Флоренции рядом с могилами Микеланджело и Галилея. «Лира Россини обладала всеми струнами», — образно сказал великий венгерский пианист и композитор Ференц Лист. «Гением оперности» назвал Россини советский академик Б. В. Асафьев; а выдающийся русский музыкальный критик А. Н. Серов написал: «Громадна гениальность таких музыкантов-творцов, как Моцарт, Россини Вебер и Глинка».
Основные произведения Джоаккино Россини — 38 опер, в том числе: «Брачный вексель» (1810); «Странный случай» (1811); «Счастливый обман», «Шелковая лестница», «Пробный камень» (1812); «Синьор Брускино», «Танкред», «Итальянка в Алжире» (1813); «Турок в Италии» (1814); «Елизавета, королева Английская» (1815); «Севильский цирюльник», «Отелло» (1816); «Золушка», «Сорока-воровка», «Армида» (1817); «Моисей в Египте» (1818); «Дева озера» (1819); «Магомет II» (1820); «Зельмира» (1822); «Семирамида» (1823); «Осада Коринфа» (1826); «Моисей» (1827); «Граф Ори» (1828); «Вильгельм Телль» (1829). Хоровые произведения, в том числе «Аврора», посвященная Е. И. Кутузовой (1815, опубликована в 1955 г. в Москве); «Жалоба Муз на смерть лорда Байрона» (1824); «Гимн независимости» (1815). Камерные вокальные и инструментальные произведения, в том числе: «Музыкальные вечера» — цикл романсов и дуэтов (1835 г.); «Грехи моей старости» — 166 фортепианных пьес, романсов и др. (1855—1868).
