Сергей Сергеевич Прокофьев – биография, творчество, факты из жизни

Глухая деревенька Сонцовка живописно расположилась среди тучных черноземных земель Екатеринославской губернии. Добираться по железной дороге нужно было до станции Гришино, что находилась неподалеку от уездного города Бахмута. Из Сонцовки присылали коляску, запряженную парой лошадей. Дорогой можно было без устали любоваться богатой красками украинской природой, неоглядными далями полей и лугов, усеянных цветами. Хуже бывало весной, когда дороги развозило так, что ни в санях, ни на колесах проехать было невозможно. Небольшой помещичий дом, расположенный на пригорке, был виден издалека. В зелени сада терялись дворовые постройки, амбары. Под окнами дома цвела сирень, радовали взор веселые клумбы, рассаженные в образцовом порядке фруктовые деревья. Этот уютный, тщательно ухоженный уголок оживляла протекающая невдалеке речка. Дом находился в полном распоряжении управляющего имением, агронома по образованию Сергея Алексеевича Прокофьева. Здесь и родился 15 апреля 1891 года выдающийся композитор 20 века Сергей Сергеевич Прокофьев.

Летом в доме Прокофьевых собиралось много гостей. Приезжали родственники и друзья, навещали соседи. Но никогда в просторных комнатах не было бестолковой суетни и беспорядка. В строго продуманной организации быта чувствовалась незаурядная воля хозяйки, Марии Григорьевны Прокофьевой. И воспитание сына, всецело находившееся в ее руках, было планомерным и целенаправленным. Немало времени Мария Григорьевна посвящала музыке — место за роялем было для нее самым любимым. Вместе со столичными журналами и газетами выписывалось много новых нот, пополнявших домашнюю библиотеку. Роль отца, Сергея Алексеевича, в семье была менее заметной. Большую часть дня он проводил вне дома, в разъездах по обширной территории Сонцовки. Замкнутый, молчаливый, внешне даже суровый человек, он тем не менее относился к Сереже с глубокой нежностью. “Учить музыке”, в общепринятом значении этих слов, Сережу не пришлось. Мир звуков вошел в него с раннего детства и был так же понятен, как родная речь.

Не было дня, чтобы мальчик не подходил к роялю, выражая отношение к услышанной музыке: “Эта песенка мне нравится. Пусть она будет моей”. Чаще всего Мария Григорьевна играла сонаты Бетховена, вальсы и мазурки Шопена. Когда она кончала играть, мальчик садился на ее место и бурно фантазировал, бросая ручонки направо и налево. Постепенно эти “импровизации” становились более упорядоченными, первоначальный хаос звуков приобретал выразительность. К тому времени Сереже исполнилось пять лет. Ему уже хотелось услышать свое “сочинение” в исполнении матери. Однажды он подал ей листок бумаги, заявив: “Вот я сочинил рапсодию Листа. Сыграй мне ее”. Мария Григорьевна на его просьбу пыталась ответить пьесами своего репертуара, но мальчик требовал иного: “Нет, — говорил он, — это не та. Ты сыграй ту музыку, которую я сам сочинил”. Пришлось объяснить ему элементарные основы нотной грамоты, рассказать о ключах, нотоносцах, тактовом делении. После этого стали записывать небольшие Сережины пьески: рондо, вальс и просто “песенки”. Тогда же появился и “Индийский галоп”, название которого связано с подробно обсуждавшимися в семье событиями в Индии.

Сережа даже написал четырехручный марш, увидев, как мать исполняет ансамбли со своей подругой-музыкантшей. Все это пока составляло круг детских забав так же, как игра в куклы, шумные развлечения с крестьянскими ребятишками. К этому же времени относится еще одно увлечение, сохранившееся на всю жизнь, — шахматы. В качестве партнеров мальчик испытывал всех домочадцев и приезжавших гостей. Один из них подарил Сереже “Руководство шахматной игры”. Спустя несколько лет в семье Прокофьевых стали выписывать немецкий шахматный журнал. Регулярные занятия музыкой начались с 7 лет. Боясь расхолодить мальчика, мать занималась с ним сначала по двадцать минут, потом полчаса, и только к девяти годам по часу в день. Уроки строились в виде знакомства с пьесами, систематизированными в учебных пособиях Стробли, Черни, Арка. Нот выписывалось очень много, отдельные тетради откладывались для “внеклассной” работы, и ими мальчик мог заниматься в любое время. Все проигрывалось, но не выучивалось. Даже повторение этюдов было весьма необычным: каждый раз в новой тональности. Хорошее чтение с листа, приобретенное таким образом, дополнялось транспонированием, необходимым для музыканта-профессионала.

Девяти лет Сережа уже играл пьесы Моцарта и легкие сонаты Бетховена. Очень любил он исполнять и импровизировать в присутствии слушателей, требуя от них абсолютного внимания. Всемерное стремление матери закрепить в сыне любовь к музыке и ознакомить его с наибольшим количеством произведений имело и отрицательные стороны. Сережа играл технически нечетко, небрежно, без должной законченности фразировки и отделки деталей. И хотя держался за инструментом с большой свободой и уверенностью, постановка рук была неправильной. Длинные пальцы казались очень неуклюжими. Легко преодолевая довольно сложные пассажи, он порой не мог совладать с простой гаммой, ровно сыграть нетрудное арпеджио. И впоследствии, попав в класс выдающегося педагога и пианистки А. Есиповой, Сережа далеко не сразу избавился от исполнительских пороков детских лет. Спустя много лет композитор вспоминал, как в порыве раздражения Есипова заявила ему: “Или вы будете держать как следует pyки, или уходите из моего класса”.

Огромное впечатление произвело на мальчика знакомство с оперным театром. Родители использовали очередную поездку в Москву, чтобы показать сыну слышанную им ранее в отрывках оперу Ш. Гуно “Фауст”, оперу А. Бородина “Князь Игорь” и замечательный балет П. Чайковского “Спящая красавица”. Роскошные костюмы, декорации, красочное звучание оркестра, масса публики произвели ошеломляющее впечатление, и, вернувшись в Сонцовку, Сережа, привыкший все проверять на собственном опыте, заявил матери: “Я хочу написать свою оперу!”. Месяца три-четыре спустя он показал толстую нотную тетрадь с надписью: “Великан. Опера в трех действиях, соч. Сереженьки Прокофьева”. В красной папке с золотым тиснением сохранились и либретто в стихах, отпечатанное на детской машинке, и “клавир” оперы с вокальным подстрочником в таком виде, как издавались в то время облегченные варианты известных опер. Почти все герои были взяты из жизни. Сережа и его друзья превратились в персонажей Сергеева, Егорова и т.п., доблестно защищавших девицу Устинью (так звали горничную Прокофьевых) от похищавшего ее Великана.

Центральными номерами оперы были марш, заключавший второе действие, и вальс-финал третьего действия. Нетрудно догадаться, что их прообразом послужили соответствующие эпизоды из “Фауста”. Премьера готовилась так тщательно, что маленький автор чуть не заболел от волнений. Успех был велик, и впоследствии спектакли в Сонцовке стали устраивать каждое воскресенье. Все делалось по типу импровизированных представлений комедии масок, обычных для народных ярмарочных гуляний. С утра вывешивалась красочная афиша. Сережа сам придумывал сюжет, который предстояло воплотить на сцене, и сообщал его будущим исполнителям. Затем каждый из них разыгрывал роль по-своему. Участников было много: вся молодая прислуга с большим воодушевлением включалась в представления. Да и в зрителях недостатка не было. Спустя много лет Сергей Сергеевич вспоминал: “Спектакли эти постепенно обрастали традициями и аксессуарами. Для последних в кладовой был отведен большой ящик. В нем лежали всякие костюмы, шляпы, старые шубы, маски, ордена, шпаги, пистолеты, стрелявшие пистонами. Сюжет был традиционный — человеческая драма с непременной дуэлью (так поразила его воображение дуэль в “Фаусте”).

Детские сюжеты, с волшебниками, чудовищами и другими сказочными персонажами, совершенно отсутствовали и совсем не приходили в голову…”. И не без основания сам композитор впоследствии усматривал в этих детских забавах зародыши своих будущих сценических произведений — опер и балетов. Следующий приезд Сережи в Москву был знаменателен встречей с Сергеем Ивановичем Танеевым. Начинающий музыкант показал увертюру своей второй оперы “На пустынных островах”, в которой пытался изобразить стихию: дождь, ветер, бурю. Танеев отнесся к нему с большим вниманием и посоветовал, не откладывая, начать серьезные и систематические занятия по гармонии и теории композиции. Летом того же 1902 года в Сонцовку приехал Рейнгольд Морицевич Глиэр, впоследствии известный композитор, а тогда — молодой человек, только что окончивший Московскую консерваторию. Трудно переоценить его роль в первый период профессионального обучения Сережи Прокофьева.

Глиэр был прирожденным педагогом, сумевшим в короткий срок привить ребенку композиторские навыки. По воспоминаниям Глиэра, Сережа вначале произвел на него впечатление очень мягкого и ласкового мальчика, нежно привязанного к родителям. При более близком знакомстве оказалось, что он обладал сильным характером и волей к труду, большим самолюбием особенно проявлявшимся в работе. И основная трудность в занятиях заключалась в том, что нужно было, не стесняя воли, не ломая характера ребенка, уже поверившего в свои силы, направлять и воспитывать его так, чтобы он этого не замечал. Уроки строились необычно. Знакомство с гармонией сочеталось со свободным сочинением, с объяснением формы и инструментовки. Например, играя сонату Бетховена и разбирая особенности ее строения, Глиэр попутно говорил: “Вот видишь, эту мелодию могла бы сыграть флейта; фанфару можно поручить трубе, а в более низком регистре — двум валторнам”. Все это было ново и интересно для любознательного, увлеченного композицией мальчика. Но главное, что пленило одиннадцатилетнего Сережу, — это готовность педагога принять участие во всех играх.

Заканчивался урок, и Рейнгольд Морицевич говорил: “А теперь я могу принять твой вызов на дуэль”, — и отправлялся с учеником на крокетную площадку, вооружившись пистолетами с пружиной внутри, выбрасывавшей деревянные палочки с резиновыми наконечниками. Интересен рассказ Глиэра о твердом и разумном распорядке дня в семье Прокофьевых. Летом вставали рано. До завтрака ходили купаться на речку. С 10 до 11 часов Сережа занимался гармонией. Следующий час — урок с отцом по русскому языку и арифметике. Затем шли занятия с матерью по французскому и немецкому языкам. После обеда наступало время прогулок, развлечений, игр. Сережа увлекался верховой ездой, крокетом, ходьбой на ходулях, шахматами. Часто совершались прогулки по окрестным полям. Мальчик очень любил цветы, знал названия и характерные признаки многих растений. По воскресеньям иногда вся семья отправлялась в гости в соседние имения, расположенные за двадцать-тридцать километров от Сонцовки. Вечерами из деревни доносились мелодии красивых украинских песен. Они не могли не запасть в душу мальчика, чуткого ко всему прекрасному.

И несомненно, эти детские впечатления дали будущему композитору то глубокое и тонкое ощущение народного музыкального языка, которое полно и ярко проявилось во многих его зрелых произведениях, По воспоминаниям Глиэpa, и в ранних фортепианных “песенках” Сережи нередко слышались народно-песенные обороты. За два года занятий (зимой по переписке) у Сережи накопилось много фортепианных пьесок, называвшихся по-прежнему “песенками”, была закончена и наполовину оркестрована четырехчастная симфония, партитуру которой показали Танееву. Мать вспоминала, как “плотный Сергей Иванович и тоненький Сережа играли по четырехручному переложению симфонию. Сергей Иванович скромно исполнял вторую партию”. Оценивая проигранное, маститый музыкант заметил, что больно уж простовата гармония. Самолюбие маленького композитора было задето. В глубине души он решил во что бы то ни стало преодолеть этот “недостаток”. Под руководством Глиэра сочинялась опера “Пир во время чумы” на текст Пушкина. В ней уже все записано по-настоящему: и вокальные голоса, и оркестровая партитура, и увертюра в обычной для классических произведений сонатной форме.

Когда в том же году Прокофьевы получили клавир одноименной оперы Ц. Кюи, одного из членов прославленной “Могучей кучки”, Сережа рассматривал его с большим пристрастием, ревниво и критически. По поводу песни Мэри он сказал матери: “Тут у него не очень красиво. Хочешь, может быть, я сыграю, как у меня? Тебе нравится?”. Мать из вежливости поддакивала и напоминала: “Только ты старайся не очень плохо играть его оперу…”. Пришла пора отдавать Сережу в гимназию, но возник вопрос, как же быть с музыкой? Мария Григорьевна склонялась к переезду в северную столицу, где жили ее сестры, но гимназический режим мог повредить занятиям по композиции. Сережу повезли в Петербург, чтобы посоветоваться с Глазуновым. Александр Константинович похвалил сочинения мальчика, но отнесся к визиту несколько официально. Мать Сережи была разочарована: “Это не милый, добрый Сергей Иванович!”. Однако через несколько дней Глазунов стал настаивать на поступлении в консерваторию. Он справедливо считал, что только там юный талант может получить полное развитие, и “есть шансы, что из него выйдет настоящий артист”.

Последнее убедило мать, тем более что сам собой отпадал вопрос с гимназией, так как в консерватории существовали так называемые “научные классы”. Маленький композитор привез домой подарок Глазунова — партитуру “Вальса-фантазии” Глинки с надписью: “Любезному собрату Сереже Прокофьеву от А. Глазунова”. Отец только руками разводил: “Скажи, пожалуйста, доктор Оксфордского и Кэмбриджского университетов пишет: любезному собрату. Ну, какой же ты собрат!”. Вступительный экзамен состоялся 9 (22) сентября 1904 года. Он проходил в кабинете директора консерватории. Приемная комиссия была большая. Кроме Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова в нее входили еще человек десять профессоров и преподавателей. Сережу вызвали четвертым. Он вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, две сонаты (фортепианная и скрипичная), симфония и много фортепианных пьес. Римский-Корсаков похвалил за количество написанного и предложил прочитать с листа сонату Моцарта. Затем проверили слух — Сережа безошибочно определил все звуки и аккорды. С сольфеджированием произошла некоторая заминка, так как навыков пения Сережа не имел.

Общее изумление вызвал список сочинений, составленный матерью. Сверху лежала партитура оперы “Ундина” на стихи петербургской поэтессы Кильштет по поэме Ламот-Фуке. Прослушав страницы три из первого акта, комиссия предложила сыграть что-либо из фортепианных пьес. На этом экзамен окончился. Мать в письме к отцу рассказывает о том внимании, с которым отнеслись к ним Глазунов и Римский-Корсаков. Особенно ее пленила доброта Глазунова: “Лучше относиться, как к нам в Консерватории относились, и желать нельзя; все были внимательны, и к Сереже относились как-то особенно”. В начале 20 века Петербургская консерватория славилась на весь мир. Гордясь своими замечательными профессорами, она привлекала к себе наиболее талантливую молодежь. В то время среди педагогов были действительно выдающиеся деятели, оставившие в истории русского музыкального искусства несомненный и ощутимый след. Все, кому выпала честь заниматься в эти годы в консерватории, всегда с особым душевным трепетом вспоминали массивную фигуру Глазунова, с удивительной для его комплекции легкостью двигавшегося по коридорам.

С глубоким почтением приветствовали его учащиеся. После Рубинштейна вряд ли можно представить человека, который был бы более, чем Глазунов, предан консерватории. Неторопливо прохаживался по коридору третьего этажа медлительный в движениях Лядов. Там же можно было встретить всегда подтянутого, очень высокого и прямого Римского-Корсакова. Его сильный, грубоватый бас был слышен издалека. Худое лицо, с резкой мимикой, казавшееся на расстоянии суровым, вблизи поражало необыкновенной воодушевленностью. За двойной парой очков светились удивительные своей прозрачной голубизной глаза. И суровый бездушный “Кащей”, каким он представлялся со стороны многим, превращался в обаятельного доброго Берендея — героя поэтической весенней сказки о Снегурочке. Особым почитанием были окружены профессора Анна Николаевна Есипова и Леопольд Семенович Ауэр. Их появление в консерватории напоминало торжественное шествие. Медленно и величественно поднимались они по лестнице в окружении педагогов и учеников: идущие навстречу почтительно расступались, освобождая им дорогу. Количество обучавшихся в консерватории выражалось солидной цифрой — около двух тысяч человек.

Правда, среди них было немало “мертвых душ”, так называемых вечных студентов, которые учились “для себя”, не выступая в концертах и не сдавая экзаменов. Их неограниченное по времени пребывание создавало определенную материальную базу для одаренных, но малообеспеченных студентов, которые учились бесплатно. Среди них как правило и были наиболее перспективные студенты. Одновременно с Прокофьевым занимались композиторы: Б. Асафьев, Н. Мясковский, украинский композитор Я. Акименко (Степовой), несколько позднее — Ю. Шапорин, В. Щербачев. В скрипичном классе Л. Ауэра также расцветало немало талантов. И в дирижерском классе были впоследствии известные имена: А. Гаук, В. Дранишников, А. Пазовский. Система обучения в консерватории как бы совмещала два звена — среднее, так называемые “научные классы”, приравненные к гимназическому общеобразовательному циклу, и высшее — “художественные классы”, включавшие собственно музыкальную подготовку. Неограниченное по числу лет пребывание в консерватории определяло широкий возрастной контингент учащихся: в ней учились и дети десяти — двенадцати лет; и взрослые люди, чей возраст приближался к тридцати; На этой почве нередко возникали курьезы.

Детям всегда было весело, когда великовозрастные учащиеся затруднялись в ответе. Нередко, покручивая ус, старшие с надеждой поглядывали на младших. А те, забавляясь, подсказывали неправильный ответ, и раздосадованный педагог выгонял кого-нибудь из класса. Сережа Прокофьев посещал общеобразовательные предметы недолго, так как время занятий совпадало с уроком по гармонии. Родители стали готовить его частным образом, экзамены он сдавал экстерном. На тех немногих занятиях, на которых присутствовал он, всех поражала обстоятельность его ответов и широкая осведомленность, превышавшая требования, предъявляемые учащимся. Глубокие знания по гуманитарным наукам облегчили прохождение таких предметов, как музыкальная литература и эстетика, в шутку называемая по имени преподавателя А. Саккети “саккетикой”. По этим дисциплинам Сережа всегда имел 5+. Независимость, смелость суждений снискали ему уважение учащихся, которые за глаза называли его “профессором”. Однако характер подростка был неровным. Подчеркнутая вежливость подчас сменялась какой-либо эксцентричной выходкой, раздражавшей окружающих.

Одно время он ходил по коридорам консерватории, никому не уступая дороги, за что его прозвали “мотором”. Переставая важничать, срывался он на обычное мальчишеское озорство: бегал наперегонки вокруг длинных, покрытых черной клеенкой столов в “сборной” комнате (в ней ученики готовились к очередным урокам), на улице прыгал через сугробы, дурашливо расшвыривая калоши. Занятия в специальных музыкальных классах в первые годы не приносили удовлетворения. Главное, что вызывало досаду подростка, — это невозможность заниматься любимым делом — композицией. По существующим тогда учебным планам будущие композиторы до последнего курса занимались лишь теоретическими дисциплинами. В течение четырех лет последовательно изучались первая и вторая гармония, контрапункт строгого и свободного стиля, фуга, соната и лишь затем разрешалось практическое сочинение. Сереже хотелось писать симфонии, оперы, а приходилось решать лишь задачки по гармонии, к которым вернулось былое равнодушие. Вскоре после зачисления сына в консерваторию Мария Григорьевна сообщала мужу в Сонцовку: “Думаю пригласить Чернова раз в неделю поправлять летние сочинения Сережи. А то все лежит без всякого движения и внимания с чьей-либо стороны”.

Однако консультации Чернова продолжались, очевидно, недолго и особенной пользы не принесли. После зимних каникул состоялась очередная встреча с Глиэром, о которой мать писала из Москвы (7 января 1905 года): “Визит к Глиэру оказался очень Сереже полезен. Он одобрил “Ундину”, и Сережа, возвращаясь, сказал: “Когда Чернову не понравилась “Ундина”, я потерял всякую охоту писать, а теперь опять хочется”". В связи с январскими событиями 1905 года и увольнением Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова консерватория то закрывалась, то открывалась. Учащиеся устраивали митинги, занятия не клеились. Только со следующего учебного года консерваторская жизнь налаживается. Глазунов становится первым выборным директором. Наступает творческое оживление и в композиторском классе. По инициативе учащихся возникает идея написать романсы на один и тот же текст, сочинить вчетвером скрипичную сонату. Появился новый ученик — Н. Мясковский. С его приходом для Прокофьева пребывание в консерватории становится намного интересней. Несмотря на значительную разницу в возрасте (10 лет), на то, что Мясковский был уже вполне сформировавшимся человеком, имевшим офицерский чин, а Прокофьев — “ершистым юнцом”, между крупнейшими в будущем музыкантами зародилась чудесная дружба, не ослабевавшая всю жизнь.

В студенческие годы они показывают друг другу сочинения, проигрывают в четыре руки музыкальные новинки (например, “Серенаду” Регера, прозвучавшую впервые в Петербурге в декабре 1906 года), а также классику (например, знаменитую Девятую симфонию Бетховена). Общение, ставшее для обоих насущной потребностью, не прекращалось даже летом. Исписанные листы нотной бумаги отправлялись бандеролью, в письмах высказывались нелицеприятные суждения. Острая и заинтересованная взаимная критика давала очень многое для творческого роста обоих. Музыкой отнюдь не исчерпывается круг интересов энергичного и любознательного юноши. По воспоминаниям профессора Ленинградской консерватории Ю. Н. Тюлина, “Прокофьев поражал своей необычайной, какой то легкой трудоспособностью и организованностью в работе и в жизни. Он все успевал делать — и неимоверно много сочинять, и в шахматы поиграть, и погулять, и повеселиться, и в гости пойти”. Сохранились его тетради, в которые он регулярно вписывал все, что занимало его. Это шарады и ребусы (русские и французские), упоминание об игре в крокет, карты, о ходьбе на ходулях, наблюдения за погодой.

Интерес к событиям русско-японской войны 1904—1905 годов нашел выражение в таблицах сравнения морских сил русских и противника, вычислениях боевых коэффициентов военных судов. Эти серьезные данные о войне переплетаются с игрой в морские сражения — детской забавой, увлекавшей в те годы Сережу. Значительное место занимали и литературные опыты. В первой консерваторской тетради записаны поэма “Граф”, пьеса “Норд-экспресс”, стихотворения “Татары”, “Ретвизан”, “Новик”, рассказ “История одного господина”. В следующем году героико-романтические образы (тяготение в эти годы к романтической поэзии проявилось и в обращении к опере “Ундина”) отходят на второй план, предметом писательских увлечений стала комедия. В этих же тетрадях имеются первые пробы сокращенного письма по-русски (которым потом широко пользовался Прокофьев), статистика ошибок, сделанных учениками на уроках гармонии. Успевал Сережа также заниматься спортом: гимнастика в обществе “Сокол”, зимой — регулярное катанье на коньках. Но, разумеется, основное внимание было сосредоточено на музыкальных занятиях и расширении кругозора в этом направлении.

Подробные, аккуратно составленные списки прослушанных опер и симфонических произведений свидетельствуют об огромном, неуемном стремлении познакомиться со всей “звучащей” музыкой. Из побочных увлечений, пожалуй, только шахматы подчас соперничали с профессиональными интересами. Весной 1909 года Прокофьев играет с чемпионом мира Ласкером и после пятичасового поединка заканчивает партию вничью. Об этом было оповещено в газетах, и мальчишескому восторгу не было границ. Посылая свои ходы другу детства В. Моролеву, Сережа сопровождает их назиданием: “Смотри их и чувствуй, что с тобой играет величина определившаяся, равная приблизительно по силе Ласкеру”. В год окончания консерватории по фортепиано, в самую горячую пору экзаменов, Прокофьев участвует в сеансе одновременной игры с Капабланкой, тогда еще претендентом на звание чемпиона мира. И летом в деревне Сережа делит свое время между музыкой и шахматами (занимаясь последними по переписке). В его корреспонденции из Сонцовки читаем: “Когда к вечеру голова разболится от шахмат, а пальцы от Скрябина, любуюсь нашими майскими ночами, которые действительно очаровательны, с ярким белым месяцем и темным садом, — и, как бы смущаясь столь откровенной поэтичностью чувств, продолжает с характерной иронией, — и только злят меня орущие во всю соловьи, которым вторит из соседнего ручья целый хор лягушек”.

Любовь к природе, зародившуюся в детстве, Прокофьев пронес через всю жизнь. В студенческие годы он много ходит пешком, любуясь красотой одного из самых замечательных городов в мире. Его путь из консерватории обычно лежал через Поцелуев мост, вдоль реки Мойки, а затем по Большой Морской (улица Герцена), мимо величественного Исаакиевского собора, окруженного зелеными скверами. Был другой маршрут: мимо Никольского сада, по Никольскому переулку, к реке Фонтанке. Здесь дома были попроще, жизнь их обитателей давала обильную пищу для наблюдений. Сереже нравилось заглядывать в освещенные и не занавешенные окна первого этажа или подвала. Серьезный, подтянутый мальчик, в круглой барашковой шапке, с важностью шествовавший по улице, вдруг присаживался на корточки под окном, хохотал и приглашал своих спутников посмотреть, как смешно там ссорятся, дерутся или играют дети. Кто знает, может быть, именно эти наблюдения ожили затем в острохарактерных бытовых эпизодах его знаменитых балетов и опер (комедийные потасовки в “Сказке о шуте”, Злюка и Кривляка “Золушке”, эпизоды ссор и перебранок в “Любви к тем апельсинам” и “Дуэнье”).

Много впечатлений приносила концертная жизнь Петербурга. Огромное музыкально-эстетическое значение в ней имели сонатные вечера А. Есиповой и Л. Ауэра (2 цикла сонат Бетховена и Брамса), Исполнение Трио Чайковского (Ауэр, Вержбилович, Есипова). В Большом зале консерватории проходили симфонические и камерные концерты А. Зилоти, Русского музыкального общества, выступали крупнейшие дирижеры. Знаменитый Артур Никиш дирижировал Шестой симфонией Чайковского и “Божественной поэмой” Скрябина. Со своими произведениями выступали композиторы Регер, Рихард Штраус, Малер, Дебюсси. В яркой интерпретации О. Фрида звучала музыка Бетховена и Берлиоза; Направник исполнял Испанские увертюры Глинки, “Бабу-Ягу” Лядова, Шотландскую симфонию Мендельсона, Симфонию Франка, Третью симфонию Шумана. В концертном сезоне 1904—1905 годов М. Фидлер познакомил петербуржцев с “Domestica” Штрауса: в 1906 году состоялись премьеры Третьей симфонии Брукнера и Второй симфонии Малера. Эти произведения не только прослушивались Сережей. Он находил различные способы узнать их детально. Так появилось его двух ручное переложение “Божественной поэмы” Скрябина, которое он показывает автору.

В письмах к друзьям он делится своими впечатлениями: “Меня в высокой степени радует твоя симпатия к “Божественной поэме”, — пишет он В. Моролеву в Никополь, —Это действительно изумительная вещь. В 3-й симфонии Шумана, так называемой “Рейнской”, я обожаю первую часть, которую надо играть с необыкновенно светлым и яркий порывом. Очень хороша у Шумана также 1-я симфония. Здесь же он называет еще два гениальных, по его мнению, произведения: “Фауст-увертюра” Вагнера и “Ромео и Джульетта” Чайковского, а также “очень красивый и известный концерт Рахманинова до минор (№ 2)”. Нельзя не согласиться с мнением молодого музыканта, сумевшего глубоко разобраться в новых для того времени произведениях. Особенно увлекается Прокофьев музыкой Скрябина и Метнера. Будущие композиторы имели возможность посещать все репетиции предстоящих концертов в консерватории и Дворянском собрании (ныне Большой зал филармонии). Это не только поощрялось, но и вменялось в обязанность (слушание музыки в грамзаписи тогда еще не практиковалось, все изучалось в “живом звучании”). Замечательный пример своим ученикам подавал Римскнй-Корсаков, приходивший на репетиции аккуратно к девяти часам утра.

Непременным считалось посещение репетиций и в дирижерском классе Черепнина, где позже учился Прокофьев. Особым праздником были творческие встречи с выдающимися исполнителями-концертантами в Малом зале консерватории. Здесь по приглашению Глазунова выступали пианисты С. Рахманинов, А. Скрябин, И. Гофман, Ф. Бузони, великолепный виолончелист Пабло Казальс, прославленные скрипачи Ф. Крейелер, П. Коханский. По воспоминаниям соученика Прокофьева, позже профессора, С. И. Савшинского, после концерта все устремлялись в артистическую: “Всем хотелось быть поближе к артисту, уловить если не смысл, то хотя бы интонации, манеру речи.” Лестница во II этаже забивалась так, что уходящие — артист, Глазунов и профессора — с трудом пробивались сквозь восторженно аплодировавшую и кричащую “браво” молодежь”. Крупнейшими событиями музыкально-театральной жизни города были исполнение вагнеровского цикла — четырехчастной оперы “Кольцо Нибелунга” (1904—1905) и премьера оперы Римского-Корсакова “Сказание о невидимом граде Китеже” (1907). В то время Мариинский театр пользовался славой одного из лучших театров мира. Спектакль любой оперы с участием Направника был образцом непревзойденного ансамбля, слаженности и чистоты.

Учащиеся теоретического класса имели шесть постоянных билетов в пятом ряду 5-го яруса, на так называемой галерке. В порядке очередности каждый мог прослушать все оперы Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, наслаждаться искусством Ф. Шаляпина, И. Ершова, А. Давыдова, Е. Збруевой и многих других. С огромным энтузиазмом встретил Сережа Прокофьев постановку “Китежа”. Присутствуя на генеральной репетиции и на трех спектаклях подряд, он буквально “отхлопал” себе ладоши. В очередной приезд отца он “угощал” его новой оперой Римского-Корсакова, заранее познакомив с наиболее понравившимися эпизодами. Это были хоры второго действия “Покажи, Михайлушка”, “Ой, беда идет, люди”; страшные трубы татар за кулисами (туба с сурдиной); вся партия Гришки Кутерьмы, с необычайным блеском и драматизмом исполняемая Ершовым. Но больше всего поразила воображение молодого музыканта симфоническая картина “Сеча при Керженце”, которая в то время казалась ему лучшим из всего написанного знаменитым музыкантом. Затаив дыхание от восторга, Прокофьев присутствует на всех репетициях “Майской ночи” в оперном классе консерватории (1909), впитывая ее светлый, юношески чистый лиризм, поэтичность фантастики; играет в 4 руки Симфониетту и поэму “Антар”.

Тогда же в своих корреспонденциях пишет: “Салтан” и “Петушок” — хорошие оперы, но не лучшие; у Римского-Корсакова (лучшие “Снегурочка”, “Китеж”, “Садко” и “Кащей бессмертный” “Последняя, очевидно, оставила неизгладимое впечатление памятным исполнением в декабре 1905 года, вылившимся в манифестацию протеста против увольнения Римского-Корсакова из консерватории. Что касается “Снегурочки”, то увлеченность Прокофьева этой оперой была столь сильна, что даже в зрелые годы он отказался от предложения написать балет того же названия, не считая возможным соперничать с Римским-Корсаковым. Атмосфера обсуждений, споров среди учащихся консерватории развивала художественный вкус, воспитывала привычку к оценке новых явлений. С энтузиазмом посещались спектакли Московского художественного театра, приезжавшего обычно весной, всевозможные выставки картин. Его привлекают и картины “передвижников”, и вернисажи “Мира искусства”, и более скромные выставки акварелистов на Большой Морской улице, в помещении нынешнего Союза художников. И здесь он стремился все критически осмыслить, выделить наиболее интересное.

К 1908 году относится знакомство Прокофьева с “Вечерами современной музыки”. По четвергам в полуосвещенном помещении магазина роялей фирмы “Беккер” проигрывались музыкальные новинки, часть из них исполнялась затем в открытых камерных концертах. Последние сопровождались всегда шумной сенсацией, собирая всех критиков и передовых музыкантов. 18 декабря 1908 года в Концертном зале при Реформаторском училище (наб. р. Мойки, 38) состоялось первое авторское выступление Прокофьева. В программе концерта под номером пятым значилось: “Пьески для фортепиано (рукопись) С. Прокофьева: а) Сказка, Снежок; б) Воспоминание, Порыв, Мольбы, Отчаяние, Наваждение. Исполняет автор”. Как сообщил Прокофьев в письме к Глиэру, “пьески имели успех, и критика отнеслась к ним миролюбиво. Самую первую рецензию, появившуюся в “Слове”, посылаю Вам”. Газета “Слово” от 20 декабря 1908 года писала: “Мелкие пьески для фортепиано С. Прокофьева, исполненные по рукописи самим автором, чрезвычайно оригинальны… Пьески весьма разнообразны по настроению — то порывисто-бурному (“Отчаяние”), то спокойно-задумчивому (“Воспоминание”), то фантастическому (“Снежок”), то поражают дикой, необузданной игрой фантазии (“Наваждение”)…

Наибольшими волнениями сопровождались для Прокофьева выступления в академических концертах. По его словам, он “настолько втянулся в консерваторскую жизнь, с ее интересами и соревнованиями”, что выступление на ученическом вечере с этюдом C-dur Рубинштейна интересовало его гораздо больше, чем участие в “Вечерах”. Пианистка В. Алперс вспоминает об исполнении этюда Рубинштейна в концерте 5 декабря 1908 года: “Прокофьев вчера играл, и играл отлично. Но уже после исполнения своего номера страшно волновался… Он вылетел с эстрады, с разбегу сел на ступеньки артистической и долго не мог отдышаться, потом вскочил, как сумасшедший, рукой задел стоявшую в артистической А. Н. Есипову, хлопнул дверью и ушел”. Выступал он в качестве пианиста довольно часто (20 февраля 1909 года играл Токкату Шумана), не отказывался и от роли аккомпаниатора (исполнял партию второго рояля в концерте Сен-Санса). Получение весной 1909 года композиторского диплома с весьма сдержанной аттестацией прошло как-то незаметно. Восемнадцати лет Прокофьев всерьез увлекся исполнительством. Переход в класс Есиповой (ранее он занимался у Винклера) заставил его, наконец, по-настоящему работать над пианистической техникой и расширять репертуар.

О серьезности его намерений свидетельствует хотя бы количество подготовленных к исполнению фортепианных концертов: в 1911 году — Григ, Сен-Санс, Римский-Корсаков; в следующем году — Бетховен (№ 5), Рубинштейн (№ 4), Чайковский (№ 1), Рахманинов (№ 1, 2). Есипова всячески стремилась отучить Прокофьева играть грязновато, в несколько небрежной “композиторской” манере. Произведения Моцарта и Шопена приучали его к тонкой педализации, выразительному туше. И хотя на этой почве было немало конфликтов, к моменту окончания консерватории Прокофьев овладел есиповской манерой исполнения. В следующем учебном году Прокофьев дебютирует в качестве дирижера. Многочисленные и успешные выступления Прокофьева подчас вызывали в нем желание по-мальчишески похвастать своими успехами. 22 ноября 1910 года состоялся консерваторский вечер, сбор с которого поступил в фонд вновь учрежденной стипендии им. Л. Н. Толстого. На нем впервые была исполнена симфоническая картина “Сны” С. Прокофьева под управлением автора и прозвучала его Первая соната. Об этом концерте он с сознанием собственного достоинства пишет Моролеву: “Я выступил в нем сразу как композитор, дирижер и пианист, не правда ли, шикарно?

Особенно удалась твоя соната, которую я сыграл, по общему мнению, блестяще. К сожалению, в тот же день был концерт Скрябина, и вся критика провалилась туда. Впрочем, пара рецензий все-таки была; одну прилагаю”. В июле 1911 года “Сны” прозвучали в Москве и в пригороде Петербурга Павловске. В том же месяце состоялась премьера второго программного симфонического произведения Прокофьева “Осеннее”. В следующем году он тщательно готовится к выступлению с Первым фортепианным концертом в Москве в Народном доме, вмещающем шеститысячную аудиторию. Премьера состоялась 25 июня под управлением К. Сараджева, а 3 августа Прокофьев повторил концерт в Павловске с дирижером А. Аслановым. Очень довольный московским дебютом, Прокофьев пишет консерваторскому другу Максу Шмитгофу: “Концерт сошел хорошо… Внешний успех довольно значительный; много вызовов и три биса — гавот и два раза этюд № 4, больше ничего у меня не было в запасе. Я доволен. Играть с оркестром было нетрудно, зато чрезвычайно приятно”. Впоследствии Б. В. Асафьев писал: “На мой взгляд — счастливы те из любящих музыку людей, кому удалось наблюдать вблизи, как композитор-мальчик превращался буквально изо дня в день в бесспорно яркое явление искусства… Стихийно неистовым полетом воображения и утверждением мужественной, не знающей преград воли к творчеству звучали первые опусы и первые выступления Прокофьева на концертной эстраде”.

Знаменательное для Прокофьева выступление состоялось в декабре 1912 года, когда был торжественно отмечен 50-летний юбилей Петербургской консерватории — первого в стране высшего музыкально-учебного заведения. Праздничный концерт в Малом зале консерватории был открыт симфонической картиной основателя консерватории А. Рубинштейна “Иван Грозный”. Дирижировал “ученик специального дирижерского класса профессора Черепиина” Сергей Прокофьев. В эти годы немало хлопот доставляет Прокофьеву издание своих сочинений. В его письмах 1909 года появляется шутливое сравнение: “Я каждую осень являюсь на правах мамашеньки, у которой взрослая дочка и которую надо пристраивать и вывозить”. В 1910 году Прокофьев обращается с просьбой к Глиэру и Танееву оказать ему содействие в публикации сонаты и двух этюдов в издательстве Юргенсона. В следующем году по этому же поводу к издателю обращается проректор консерватории, известный музыкальный деятель А. В. Оссовский. Его письмо — свидетельство горячего желания помочь молодому автору: “В Вашей власти поддержать мужество г. Прокофьева, как композитора, и поощрить его к дальнейшему творчеству изданием сочинений, с которыми он явится к Вам.

В 1914 году Прокофьев заканчивает класс специального фортепиано А. Есиповой. Исполнение сольной программы было отмечено высшим баллом 5+. Исход соревнования за первое место и получение премии им. А. Г. Рубинштейна должен был решить концерт. Главной соперницей Прокофьева была Н. Голубовская, затем профессор Ленинградской консерватории. Прокофьев пошел на известную хитрость: он решил исполнить свой Первый фортепианный концерт, заручившись согласием Юргенсона на его издание к необходимому сроку. Как впоследствии вспоминал композитор, расчет был прост: в случае неудачи можно сослаться на консерватизм комиссии, не приемлющей новую музыку. 9 мая состоялся торжественый акт. Зал был переполнен. В первом отделении программы под номером шестым значилось: “Прокофьев. Первый концерт для фортепиано с оркестром. Исполнит автор, окончивший по классу заслуженного профессора А. Н. Есиповой, под управлением Н. И. Черепнина”. Будоражащие, ликующие звуки наполнили зал. Властно приковывали они внимание слушателей, изумляя новизной звучаний, огромной жизненной энергией и силой. В стремительных ритмах, звонких фанфарных возгласах рождалась музыка нового века.

Ее можно было принимать или не принимать, но не заметить огромное самобытное дарование было невозможно. В ответ на восторженные овации большей части зала появлялась по-юношески угловатая долговязая фигура автора, приветствовавшая слушателей короткими и резкими кивками головы. В протоколе заседания Художественного совета о сорок девятом выпуске учащихся С. Петербургской консерватории ученик Сергей Прокофьев отмечен званием свободного художника по отделу игры на фортепиано. Там же имеется запись: “…ежегодно жертвуемый в память 50-летнего юбилея А. Г. Рубинштейна рояль фабрики К. К. Шредера — присужден Сергею Прокофьеву”. В прессе появилась статья В. Каратыгина — одного из крупнейших музыкальных критиков тех лет. “Последний концерт сезона — актовый консерваторский концерт, и некоторые условия, ему сопутствовавшие, — писал он,— … оказались весьма любопытными. Как вы думаете: кто в этом году получил премию? С. С. Прокофьев… В стенах консерватории на публичном акте лауреат этого учреждения играл свой 1-й фортепианный концерт — факт, который, считаясь со вкусами большинства консерваторских преподавателей, с одной стороны, и характером музыки г. Прокофьева — с другой, приходится назвать происшествием, в высшей степени необычайным. Что всего более привлекательно в концерте Прокофьева, — это избыток у него бодрых, жизнерадостных настроений и стремление к мощным грандиозным концепциям. Формы музыкальной речи его подобны барельефам, высеченным из твердой горной породы. Все у него сильно, титанично, циклопично, стихийно-размашисто. И это потому так особенно пленяет и привлекает, что уже успели приесться мелкие, рыхлые, разорванные, раздробленные и расслабленные формы импрессионистского письма… Прокофьев — знамение времени. Певец силы, здоровья, буйного разгула душевных сил, он, конечно, не останется в одиночестве!”.

Общественно-историческая обстановка накануне первой мировой войны в значительной мере определила сложность и противоречивость явлений музыкально-художественной жизни. Концертные афиши этого времени пестрят разнообразием имен и произведений. Наряду с классикой 18 века исполняется новейшая музыка, среди которой предпочтение отдается французским композиторам: Дебюсси, Равелю. Из русских музыкантов особой популярностью пользуется Скрябин. Велик круг почитателей повышенной экспрессивности его последних произведений, изысканной пряности гармоний. Творчество Чайковского и Рахманинова отходит на второй план, как якобы устаревшее. И, одновременно, торжественно отмечается юбилей Петербургской консерватории, продемонстрировавший незыблемость классических основ музыкального искусства, верность академическим традициям. Среди этих полярно противоположных тенденций Прокофьев прокладывает свой путь, вызывая раздражение и враждебные наскоки сторонников разных лагерей. После окончания консерватории Прокофьев вступает в творческий период, необычайно насыщенный как внешними событиями (выступления в концертах, поездки за границу, издание значительного количества произведений, заказы новых), так и внутренней активностью, созреванием таланта.

Мясковский назвал этот период в жизни Прокофьева “вулканически-пламенным”, многие обозначали его как период “бури и натиска”. Смысл этих определений сводится к одному — молодой композитор стремительно завоевывает одно из ведущих мест в музыкальном мире Петербурга, Москвы и даже за рубежом. Его концерты почти всегда сенсационны. Никто не остается к ним равнодушен: ни те, кто принимает музыку Прокофьева, распознавая в ней биение пульса новой жизни, ни те, кого шокируют “футбольные” напористые ритмы и гармонические жесткости.
За успешное окончание консерватории Прокофьев получил от матери обещанный подарок — поездку за границу. Он едет в Лондон, где с большим успехом проходил в это время русский оперно-балетный сезон, возглавляемый С. П. Дягилевым. Встреча с энергичным поборником русской культуры определила целый этап в творческой биографии Прокофьева. В 1898 году Дягилев совместно с Бенуа организовал журнал “Мир искусства”, объединивший таких талантливых художников начала века, как В. Серов, М. Врубель, Н. Нестеров, Н. Рерих, Е. Лансере и др. В последующие годы Дягилев активно пропагандирует достижения национальной культуры за рубежом.

В 1906 году он устраивает в Париже выставку “Два века русской живописи и скульптуры”, на следующий год там же организует пять концертов русской музыки (от Глинки до Скрябина), в которых приняли участие Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов. А в 1908 году парижане впервые познакомились с оперой Мусоргского “Борис Годунов”. В заглавной роли выступил Шаляпин. Это был подлинный триумф русского искусства. Вскоре Шаляпин предстал и как режиссер-постановщик второй оперы Мусоргского — “Хованщина”. Дягилев обладал поразительной способностью угадывать яркие таланты и создавать благоприятные условия для их выдвижения. В течение нескольких лет с ним сотрудничал молодой И. Стравинский, написавший для дягилевской антрепризы свои лучшие балеты: “Петрушка”, “Весна священная”, “Жар-птица”, “Пульчинелла”. Сразу распознал Дягилев и самобытную силу прокофьевского таланта, заказав начинающему композитору большой балет. Знакомство с Дягилевым открыло Прокофьеву двери многих музыкальных салонов. Он едет в Рим, Неаполь, где проходят его первые за границей фортепианные вечера.

Молодого музыканта постепенно захватывает “деловая горячка”, в его письмах только изредка проскальзывают лирические нотки, навеянные окружающей природой: “В Неаполе установилась великолепная погода, и мы делаем замечательно красивые прогулки. Сегодня отправились в Помпею… Дягилев вообще очень любезен, заботится о том, чтобы я внимательно осмотрел все музеи”. Однако творческий контакт с Дягилевым был налажен не сразу. Первый балет Прокофьева “Ала и Лоллий” мэтр не принял из-за “банальности” сюжета. (В показе древних языческих обрядов либреттист С. Городецкий явно следовал примеру “Весны священной” Стравинского). Зато для второго балета Дягилев дал дельный совет “писать по-русски”. Он и не подозревал, сколь обильные всходы даст брошенное семя национальная основа творчества Прокофьева особенно ярко выявилась в 30—40-х годах. Но и балет “Сказка про шута, семерых шутов перешутившего” (1915), созданный на основе пермского фольклора, собранного в “Сказках” Афанасьева, также весьма примечателен. Впервые композитор обратился к русской танцевально-песенной стихии с ее зажигательными ритмами, своеобразием ладовой окраски.

В эти же годы Прокофьев работает над первой большой оперой, открывающей счет произведениям с детства любимого жанра, — “Игрок” по Достоевскому (1915—1919), которая создавалась вопреки советам Дягилева, считавшего оперу жанром устаревшим, отжившим свой век. Такого мнения придерживались многие “теоретики” в начале века, ссылаясь на пример Черепнина, Стравинского, Штейнберга, на пример зарубежных композиторов, посвящавших себя балету. Теоретическая подоплека этой точки зрения была такая: “Опера… связана со словом, а слово неизбежно приносит с собой рассудок и потому чуждые чистому художеству элементы”. А молодой композитор дерзко отстаивал в прессе своего “Игрока”, утверждая, что “при понимании сцены, при гибкости, свободе и выразительности декламации опера должна быть самым ярким и могущественным из сценических искусств”. Подтверждением справедливости этого суждения был возродившийся интерес к оперному жанру среди ведущих композиторов того времени: Д. Пуччини и Р. Штрауса, Л. Яначека и П. Хиндемита. Обращение к роману Достоевского не было случайным. В предреволюционные годы его произведения были очень популярны, о чем свидетельствуют их многочисленные инсценировки в драматических театрах.

Еще в 1909 году Прокофьев зачитывался в Сонцовке “Бесами” Достоевского, “проглотив” их (по его собственному выражению) в два вечера. Создание “Игрока” явилось своего рода программным выступлением молодого композитора в плане обновления традиционной драматургии и оперных форм. Особое внимание обращалось на “сценическую гибкость” оперы, “драматическое воплощение партий”. Примечательно стремление сохранить в либретто литературный стиль Достоевского, текст его диалогов (этому принципу Прокофьев остается верен и в последующих операх). “Я считаю, — заявил он в интервью газете “Биржевые ведомости” от 12 мая 1916 года, — что обычай писать оперы на рифмованный текст является совершенно нелепой условностью. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее и убедительнее любого стиха”. Внимание к стилистике литературного произведения, особенностям его композиции и языка наложило особый отпечаток на характер оперной драматургии Прокофьева, определило связь Прокофьева с оперными традициями Даргомыжского и Мусоргского. Главную роль в “Игроке” Прокофьева играют не арии и ансамбли, а “омузыкаленная” речь, активное драматургическое развитие, выразительность оркестра, выступающего в качестве “действующего лица”.

Сценическая гибкость оперы нисколько не снижает рельефности разнообразных, психологически сложных музыкальных характеристик — Алексея, Полины, Бабуленьки, Генерала. Монолог Алексея “Добродетельный фатер”, по словам Б. Покровского, — “открытие в оперном искусстве: в начале века Прокофьев показывает, что нравственные устои общества определяются экономическими. Это не только находка, это удивительная тенденция композитора. Большой удачей молодого композитора был признан образ Бабуленьки, в музыкальном тематизме которого с наибольшей отчетливостью проявилось русское начало в оперном стиле Прокофьева. Принципиально новой явилась сцена игры в рулетку с ее многоплановостью, неослабевающим пульсом действия, нагнетанием напряженности к концу эпизода — кульминации всего произведения. В “Игроке” нет закругленных номеров. Это опера диалогов, опера бесед. В ней стремительно совершается переход от одного состояния к другому — в противовес не столь быстрому, нередко замедленному развитию событий в опере 19 века (в частности, Вагнера или Дебюсси). Не ослабевает внимание композитора и к фортепианной музыке. Примечателен цикл миниатюр, названный “Мимолетности” (1915—1917).

Эпиграф, заимствованный из Бальмонта: “В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной мечты”, — соответствует яркой образности пьес, подчас приобретающих театральную рельефность или причудливо фантастический оттенок. Здесь впервые раскрылись привлекательные стороны прокофьевского лиризма, в котором молодому музыканту долгое время отказывали. Светлые лирические настроения в музыке Прокофьева по-юношески скромны и мало приметны нечуткому слуху. Они далеки от романтической экспрессии тем Чайковского, Рахманинова, Скрябина. Для многих в те годы имя Прокофьева было синонимом ниспровержения классических основ искусства. В тихой же и застенчивой лирике Прокофьева пытались усмотреть “улыбку ехидны”. Чудовищная несправедливость подобных высказываний препятствовала потребности композитора приоткрыть свой внутренний мир. По признанию Прокофьева, в эти годы лирика, оставаясь не поощренной, развивалась слабо, набрав полную силу лишь в зрелый период творчества. А между тем сколько поэтичности в лирическом эпизоде Первого фортепианного концерта, чудесном анданте Второй сонаты! Одним из первых открыл “лирическую ноту” в творчестве друга Н. Мясковский.

В 1915—1916 годах Прокофьев создает десять романсов, отразивших его увлеченность современной поэзией. Первый сборник написан на стихи различных авторов (В. Горянский, 3. Гиппиус, Б. Верин, К. Бальмонт, Н. Агнивцев), второй — на стихи Анны Ахматовой. В них Прокофьев вырабатывает свою манеру вокального письма, в значительной мере основанную на гибкой напевной декламации. Его программным высказыванием является замечание о романсе “Под крышей”: “Я самым тщательным образом разработал в музыке каждое движение души и чувства, вытекавшее из текста”. В этом отношении еще более замечателен “Гадкий утенок” по Андерсену, послуживший в известной мере заявкой на большое музыкально-драматическое произведение. Сказочный сюжет позволил композитору поэтично и самозабвенно рассказать о борьбе добра со злом, светлого и радостного — с темным, жестоким и несправедливым. Музыка “Гадкого утенка” воспринимается как вдохновенная поэма “о прекрасном человеке, преследуемом глупыми мещанами” (Б. Асафьев) и в этом смысле почти автобиографична (во всяком случае так воспринял это произведение М. Горький).

Прокофьев выступает на многих концертных площадках Петербурга, Москвы, Воронежа, курортных пригородов. Погруженность в творческую работу, напряженная жизнь концертанта в значительной мере заслонили от него те колоссальные сдвиги, которые происходили в общественной жизни страны. И хотя в дни Февральской революции он находился в Петрограде, воспринял ее чисто эмоционально. “Мимолетность” № 19 частично отразила эти впечатления — “скорее взволнованность толпы, — по словам автора, — чем внутреннюю сущность революции”. И тем не менее родилось желание сочинить что-нибудь большое, космическое. Прокофьев пишет: “Революционные события, всколыхнувшие Россию, подсознательно проникли в меня и требовали выражения. Я не знал, как это сделать, и устремление мое, совершив странный поворот, обратилось к сюжетам древности”. Так родился замысел кантаты “Семеро их” по тексту халдейского заклинания в литературной обработке Бальмонта. Образы великих потрясений, предчувствия “неслыханных перемен” были характерны и для других крупнейших художников предреволюционной России.

Эти образы звучали в стихах Маяковского, Блока, Брюсова, в музыке Мясковского (Третья симфония), Рахманинова (“Колокола”), Скрябина (“Прометей”) и даже в своеобразном преломлении, может быть, наиболее близком прокофьевскому, у Стравинского (“Весна священная”). Однако ни один из названных композиторов не достиг той степени жизнеутверждения, радостной веры — пусть еще неосознанной и во многом интуитивной, но сильной и неодолимой — в светлый завтрашний день, уже свойственной музыке Прокофьева. В эпоху грандиозного общественного подъема, революционного движения масс, пробудившихся к жизни и требовавших ее преобразования, огромное значение приобретала в искусстве тема радости, утверждения красоты и силы человека. Поэтому с таким воодушевлением была встречена заключительная часть Скифской сюиты (по музыке балета “Ала и Лоллий”), символизирующая восход солнца. Небывалая мощность выразительных средств подчинялась единой задаче — провозглашению дерзновенной, восторженной мысли: света, света, больше света! И когда Горький пожелал газете “Новая жизнь” обратить внимание на современных композиторов, утверждающих в музыке путь к радости, Маяковский особенно настаивал, чтобы упор был сделан на творчестве Прокофьева.

Ощущение радости бытия получило своеобразное преломление и в Первой (“Классической”) симфонии (1918 год). Детская беззаботность, светлый радостный тон неизменно привлекают в этой музыке. Сочиняя ее в традициях венских классиков (в частности, Гайдна), Прокофьев с блеском использует возможности солирующих инструментов, сопоставляет прозрачные звучности piano и громоподобные tutti оркестра, создающие юмористический эффект. Изящна и стремительна первая часть с легко взбегающей мелодией первой темы, изысканной галантностью второй, вызывающей невольную улыбку церемонностью “приседаний” — непомерно широких мелодических скачков. Лирическим интермеццо служит вторая часть с нежным, чуть холодноватым звучанием флейты. Ярким контрастом выступает следущий за ней знаменитый Гавот. В нем в полной мере раскрылся комедийный дар Прокофьева, его склонность к гиперболизации характерных черт старинных танцевальных жанров. Сколько юмора в размашистой угловатой теме, поражающей слух смелостью гармоний, сколько выдумки и ярких контрастов в сопоставлении различных образов, напоминающих проделки остроумного шутника.

В темпераментном напористом финале неожиданно ощущается близость русским хороводам, музыке масленичного гулянья в опере Римского-Корсакова “Снегурочка”. “Солнечный” экстаз этих лет запечатлен и в любопытнейшем альбоме автографов, который заполнялся на протяжении 1916—1921 годов. 48 записей выдающихся музыкантов, поэтов, шахматистов дают ответ на вопрос Прокофьева: “Что вы думаете о солнце?”. Несколько неожиданный и экстравагантный, он тем не менее выражает существо натуры его автора. Перелистывая эту небольшую книжечку в светлом деревянном переплете, убеждаешься, что современники ощущали своеобразную солнечность таланта Прокофьева. Так, дирижер Г. Фительберг записал: “Вы, милый Сережа, и Ваша музыка — как Солнце”. В более изысканных выражениях эту же мысль выразил недавний наставник Прокофьева по консерватории Н. Черепнин: “Когда Вы вышли сегодня дирижировать Вашей солнечной симфонией (“Классической”), луч солнца заиграл на Вашем милом лице — была ли это улыбка сочувствия родственной Вам стихии, я не знаю, но я уверен, что это могло бы быть так”. К. Бальмонт назвал Прокофьева “солнечным богачом”.

В эти годы Прокофьев немало выступает и в качестве критика-публициста, сотрудничает в журналах “Музыка”, “Музыкальный современник”. Он пропагандирует новые талантливые произведения (например, Первую сонату Мясковского) и с неумолимостью обрушивается на тех, кто сочиняет подражательную музыку, отталкивающую скудостью мысли. Нередко приходилось защищать и свое творчество. И тогда Прокофьев с поразительной для своих 25 лет убежденностью и верой отстаивал свои позиции. Примером этому служит письмо к Н. Энгельгарду, критику-ретрограду, пытавшемуся поучать Прокофьева “единой красоте”, живущей во все времена. Вежливый и даже учтивый тон письма вначале приобретает страстность и остроту, когда Прокофьев выступает в защиту современной музыки: “Ваши нападки на новую музыку есть гнев слепого. Человеческий слух, а может даже ухо, эволюционируют непрерывно — и разгадка Вашего непонимания в том, что игрой природы я на скале его эволюции брошен на несколько десятилетий вперед по сравнению с Вами. Ведь и Моцарт в свое время писал “какофонию” (письмо издателей к нему); и Бетховен был “глухим и сумасшедшим стариком”; и Вагнер только и знал, что “гремел оркестром до головной боли”.

15 и 17 апреля 1918 года состоялись первые концерты Прокофьева в Советской России. На них присутствовал Луначарский, первый нарком просвещения, с большой симпатией относившийся к музыке молодого композитора. К нему-то и обратился Прокофьев через посредничество Горького и Бенуа с просьбой разрешить поездку за границу. Прокофьев получил заграничный паспорт и сопроводительный документ, в котором указывалось, что он едет по делам искусства и для поправки здоровья. Срок поездки не был обозначен. Сам композитор предполагал, что она продлится несколько месяцев: его личный багаж и количество произведений, которые он взял с собой (Скифская сюита, Классическая симфония, Первый концерт и фортепианные пьесы), были невелики. Однако обстановка в стране и за рубежом была настолько сложной, что в течение 18 дней он добирался до Владивостока, изрядное количество недель провел в Японии, и только в начале сентября, то есть спустя три месяца, прибыл в Нью-Йорк. В Америке Прокофьев сразу же ощутил иную атмосферу музыкальной жизни, нежели в России. Дух предпринимательства, коммерческого ажиотажа был непривычен и действовал отталкивающе.

Целая система контрактов, условий, договоров опутывала музыканта. Здесь охотно принимали композиторов с мировой известностью, но новых “открывать” не любили. Снисходительнее относились к исполнителям, и именно на этом поприще Прокофьев делает, первые шаги. Барометром успеха служила пресса, склонная к сенсационным выступлениям. После первого клавирабенда (фортепианного вечера) корреспонденты утверждали, что у Прокофьева “пальцы стальные, кисти стальные, бицепсы и трицепсы стальные”. Американская публика не была приучена принимать большими дозами новую музыку. Даже Рахманинов, имя которого было окружено почетом, играл классику, позволяя себе исполнение лишь двух-трех собственных прелюдов. По настоянию антрепренеров Прокофьев включал в сольные программы произведения других авторов. Его это очень огорчало: хотелось исполнять свою музыку, пропагандировать ее в симфонических концертах. И хотя Прокофьева-пианиста Америка приняла довольно благосклонно, чувство неудовлетворенности не оставляло его. Об этом времени он вспоминал: “Иногда я бродил по огромному парку в центре Нью-Йорка и, глядя на небоскребы, окаймлявшие его, с холодным бешенством думал о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела до моей музыки…”

Каким-то проблеском был заказ оперы “Любовь к трем апельсинам” чикагским оперным театром. Но внезапная кончина его директора, итальянца Кампанини отсрочила премьеру на два года. На гастролях в Париже и Лондоне Прокофьев вновь встречается с Дягилевым, который решил поставить “Шута”. В связи с этим Прокофьев пересмотрел музыку балета, написанную пять лет назад, досочинил симфонические антракты, заключительный танец, сделал партитуру. Репетиции начались на следующий год и проходили весьма успешно. Дягилев, заботившийся об успехе спектакля, для афиш заказал карандашный портрет Прокофьева А. Матиссу. Постановка “Шута” принесла Прокофьеву сенсационный успех, надолго запечатлевшись в памяти парижан как один из самых блестящих дягилевских спектаклей. Завершился этот год премьерой оперы “Любовь к трем апельсинам”, которая состоялась в Чикаго 30 декабря 1921 года. Оба произведения имеют много общего. Они строятся по типу комедийно-игрового действия, близкого народным ярмарочным представлениям. Родственны главные герои: деревенский шутник, смекалистый и ловкий, выходящий из любого щекотливого положения, и популярный персонаж итальянской комедии масок Труффальдино — “человек, умеющий смешить”.

В соответствии с этим в музыке и балета, и оперы преобладают юмористические настроения, она покоряет упругими ритмами, стремительностью движения. Знаменитый марш из оперы “Любовь к трем апельсинам” обошел все концертные эстрады мира, долгое время оставаясь самым популярным произведением Прокофьева. Прокофьев не оставляет мысли о возвращении на родину, но еще вынужден какое-то время оставаться за рубежом, будучи ангажирован на несколько концертов, в которых наряду со своими сочинениями исполняет “Картинки с выставки” Мусоргского. Постепенно налаживается переписка с московскими и петроградскими друзьями: Б. Асафьевым, Н. Мясковским, В. Держановским. Журнал “К новым берегам” публикует его корреспонденции. Но нелегко было Прокофьеву вырваться из привычного ритма жизни — запланированных выступлений, премьер, договорных обязательств. Не последнюю роль играли и семейные дела: длительная болезнь и смерть матери, женитьба и рождение сына. С 1923 года Прокофьев поселяется в Париже, периодически совершая концертные поездки по странам Европы и Америки.

Летние месяцы были обычно периодом наиболее интенсивного творчества. Окружающая обстановка нередко имела прямое воздействие на сочиняемое произведение. Так, на склонах Баварских Альп, близ Этталя, он работает над оперой “Огненный ангел”. Живописные склоны гор, поросшие лесом, напоминая о ведьмовских шабашах, описанных в “Огненном ангеле”, настраивали на романтическое восприятие брюсовского сюжета. Образ гордого человека, его мятежный свободолюбивый дух, стремящийся вырваться из жестоких тисков суеверия, захватили творческое воображение композитора. Позднее тематический материал оперы был использован в Третьей симфонии (1928) — одном из наиболее эмоциональных произведений Прокофьева с ярко выраженной романтической окраской. Одновременно с новой оперой редактировались клавиры “Любви к трем апельсинам”, “Шута”; правилось множество корректур… В эти годы также был завершен Третий фортепианный концерт, тематический материал которого почти полностью сочинен еще на родине. В нем наиболее ярко раскрылась русская задушевность, певучесть, особая “равнинность” бесконечно длящейся пластичной мелодии. Национальная основа ощущается и в теме вариаций второй части, ритмически выдержанной в духе галантной танцевальности 18 века. Бальмонт, с которым композитор близко сошелся в этот период, “посвятил” Третьему концерту сонет. Прокофьев, в свою очередь, написал 5 романсов на его стихи.

Лето использовалось Прокофьевым для обдумывания и завершения крупных произведений — вдали от городской суеты всегда лучше работалось. В редкие часы отдыха Сергей Сергеевич с увлечением предавался своим любимым занятиям: составлению гербария (в этом помогала толстая книга по ботанике), изучению звездного неба. Любовь к природе, родившаяся в детстве, не оставляет композитора. Во время прогулок он собирает цветы и растения, определяя их названия и сортируя по видам. Когда попадался полевой цветок, который он знал еще в детстве, Сергей Сергеевич особенно радовался, будто встретил старого знакомого, и тут же вспоминал Сонцовку, ее поля. Прокофьев непрерывно творил, находился в рабочем состоянии. Он говорил: “Плывет поток мыслей — нужны грабли, чтобы отобрать самое важное”. Для него никогда не прекращался процесс сочинения: во время прогулок, в гостях он мог вынуть из кармана карандаш и записную книжку, чтобы внести туда родившуюся тему. Иногда его рабочий день длился 14 часов. Сочинял Прокофьев обычно без рояля, проверяя; лишь отдельные звукосочетания.

В концертных программах исполнялись в основном произведения, сочиненные в России: Скифская сюита, кантата “Семеро их”, Классическая симфония. Стали раздаваться упреки, что Прокофьев создает успех старыми вещами. Композитор решил написать большую симфонию по плану последней сонаты Бетховена op. 111 (двухчастный цикл). Замысел оказался сложным, и хотя тематический материал был написан ранее, Прокофьев проработал над Второй симфонией осень и зиму 1924/25 года. Ее первое исполнение состоялось 6 июня 1925 года в Париже. Успех был средний. Симфония казалась перегруженной (один критик не без восторга отметил в ней семиголосный контрапункт), друзья смущенно молчали. Тогда же у Прокофьева возникла мысль отредактировать симфонию заново, но это так и не было осуществлено до конца жизни. (После смерти композитора симфония стала появляться в концертных программах. Инициатором ее исполнения стал известный советский дирижер Г. Рождественский.) Несравненно более сенсационным оказался новый балет, заказанный Дягилевым на сюжет из трудовой жизни советской страны. В сценарии балета многое шло от чисто зрительных впечатлений, на сцене изображались работа с молотками и большими молотами, вращение трансмиссий и маховиков, вспыхивание световых сигналов.

Броское название балета “Стальной скок” придумал Дягилев. Клавир был закончен к осени 1925 года. Премьера, состоявшаяся через два года в Париже, а затем в Лондоне, была обставлена Дягилевым блестяще. В прессе появилось множество рецензий. Кто с доброжелательством, кто с негодованием провозгласил Прокофьева “апостолом большевизма”. Несмотря на схематизм либретто и условность изображаемых картин, жизнерадостная напористость музыки Прокофьева ратовала за новый общественный строй. “Прокофьев путешествует по нашим странам, но отказывается мыслить по-нашему”, — возмущалась зарубежная критика. Через несколько лет “Стальной скок” был поставлен в Нью-Йорке, в театре Метрополитен. Прокофьев с удовольствием отмечал: “Интересно было увидеть, как огромный красный флаг взвился на сцене этого самого буржуазного из буржуазных театров”. В год премьеры “Стального скока”, 18 января 1927 года, Прокофьев пересек границу советской Родины. Это произошло в Бигосове. На следующий день он уже был в Москве, радостно встречаемый не только друзьями по консерватории — Асафьевым, Мясковским, Держановским, дирижером Сараджевым, но и всей музыкальной общественностью столицы.

Знаменитый в те годы оркестр Персимфанс, выступавший без дирижера, торжественно встретил его маршем из оперы “Любовь к трем апельсинам”. Программа первого концерта (24 января) состояла из сюиты “Шут”, Третьего концерта и сюиты из “Трех апельсинов”. На бис после концерта Прокофьев играл “Причуды” Мясковского. Ни в одном из концертных залов за рубежом Прокофьев не встречал столь единодушно-восторженного отношения. В Ленинграде, где за год до этого была поставлена впервые в СССР “Любовь к трем апельсинам”, встреча оказалась еще горячей. В свободные от концертов часы Прокофьев с волнением и нежностью бродил по площадям и улицам города своей юности. На спектакле он сидел рядом с Луначарским. Радуясь возвращению своего “подопечного” и с удовольствием слушая музыку оперы, Луначарский заметил: “Скифская сюита” — это стихия, а “Три апельсина” — бокал шампанского”. Приглашенные наркомом Прокофьев с женой провели у него вечер в теплой семейной обстановке (Луначарский жил в Денежном переулке). Композитор играл свои фортепианные пьесы, а в конце, по просьбе хозяина, исполнил фрагменты из “Любви к трем апельсинам”…

Дальше путь лежал в Киев, Харьков и Одессу, 18 марта Прокофьев возвращается в Москву, где проходят его два прощальных концерта. Персимфанс играл Классическую симфонию и Скифскую сюиту, Прокофьев исполнил Второй концерт. В Доме ученых был устроен банкет. Друзья поехали провожать соотечественника на вокзал. Прокофьев говорил всем “До скорой встречи”, не в силах совладать с охватившим его волнением. Предполагалось, что в декабре он приедет снова. Приезд Прокофьева оживил интерес к его театральным произведениям. В Киеве был поставлен балет “Шут” (по партитуре сюиты). В Ленинграде решили ставить “Игрока”, в связи с чем Прокофьев по возвращении в Париж заново пересмотрел это произведение, осуществив его вторую редакцию К Новой оригинальной работой был балет “Блудный сын”, написанный по заказу Дягилева. Советские друзья навещали Прокофьева во Франции. Летом 1928 года состоялись встречи с В. Софроницким, В. Мейерхольдом, А. Афиногеновым, позже с Б. Асафьевым и П. Ламмом. Волнующей была встреча с консерваторской профессурой, в особенности с А. Глазуновым.

В ноябре 1929 года композитор вновь едет на родину. Он несказанно рад, что на этот раз не связан никакими концертными обязательствами, как в прошлый приезд, когда он, по его словам, “жизни не видел”. Целью поездки были переговоры о постановках. Большой театр собирался ставить балет “Стальной скок”, музыка которого исполнялась в концертах, там же он познакомился со спектаклем “Любовь к трем апельсинам”, поставленным вскоре после памятной ленинградской премьеры. В начале 1930 года Прокофьев совершает турне по Америке. 12 симфонических и 11 камерных концертов с участием его жены, камерной певицы Лины Любера, продемонстрировали изменившееся к композитору отношение публики и прессы. Лучшие оркестры исполняли его произведения, он выступал в крупнейших залах страны. Нью-йоркский театр Метрополитен вел переговоры о постановке “Огненного ангела”… В этой поездке было много знаменательных встреч. Одна из самых ярких — с прославленным дирижером Артуро Тосканини. Не имевший возможности попасть на его концерт Прокофьев, в виде исключения, был приглашен на репетицию. Исключительная требовательность Тосканини к оркестрантам и совершенство исполнения сохранились в его памяти на всю жизнь.

Но еще более глубокий след оставила встреча с Рахманиновым. Случайно оба композитора оказались вместе на пароходе, плывшем в Америку. Продолжительное путешествие через океан сопровождалось совместными беседами о музыке, об исполнительстве. Наиболее волнующим для обоих был неоднократно возобновляемый разговор о России. Рахманинова очень интересовали поездки Прокофьева в Москву, Ленинград, он расспрашивал подробно, с пристрастием, в котором чувствовалась скрытая тоска по родине. Все больше ощущалась она и Прокофьевым. Новые работы почему-то мало удовлетворяли, навязчиво возникали одни и те же вопросы о простоте и сложности музыкального языка, о новизне выразительных средств. И струнный квартет, написанный по заказу библиотеки Конгресса в Вашингтоне, и одноактный балет “На Днепре”, Четвертый и Пятый фортепианные концерты, пьесы ор. 45, объединенные под названием “Вещи в себе”, оказывались, по словам композитора, “фатально сложными”, и их исполнение не приносило былого удовлетворения. Пытаясь найти объяснение этому, Прокофьев впоследствии вспоминал: “Я искал простоты, но больше всего боялся, как бы эта простота не превратилась в перепевы старых формул, в старую простоту, которая мало нужна в новом композиторе.

Возвращение Прокофьева на Родину подготавливалось в течение нескольких лет. Возобновление контактов с друзьями по консерватории Мясковским и Асафьевым, участившиеся концертные поездки в СССР (1927, 1929 годы), неизменно радушный прием совершенно нового для Прокофьева слушателя ускорили это событие. В 1932—1933 годах композитор улаживает еще кое-какие дела за рубежом (постановка в Париже нового балета “На Днепре”, первое исполнение Пятого концерта, гастрольная поездка по Америке), но его творческие замыслы уже связаны с советской Россией. Прокофьев сразу же оказался в самой гуще творческой жизни страны. Он выступает на страницах газет “Вечерняя Москва”, “Известия”, журнала “Советская музыка”, делится впечатлениями о современном искусстве, рассказывает о своих планах, о желании работать над произведениями крупной формы, о поисках сюжета, утверждающего положительное начало, героику строительства, нравственную красоту и величие нового человека. Композитор пишет музыку к кинофильму “Поручик Киже” по повести Ю. Тынянова, рассматривая эту работу как “пробу пера для советской аудитории”.

Композитор работает с поразительной интенсивностью. Он пишет кантату, посвященную 20-летию Октября, Первую скрипичную сонату, Шестую, Седьмую, Восьмую фортепианные сонаты (две последние он закончил уже в годы войны), несколько массовых песен и маршей для военного оркестра. Особое место заняли произведения к торжественно отмечавшемуся в стране 100-летию со дня смерти Пушкина: музыка к драматическим спектаклям “Борис Годунов”, “Евгений Онегин”, кинофильму “Пиковая дама”. Сергею Сергеевичу Пушкин был дорог гармоничностью мировосприятия, мудростью, оптимизмом. Совершенство пушкинского стиха, особая певучесть и музыкальность речи, поэтичность образного содержания неизменно привлекали его. Роман в стихах “Евгений Онегин” был одним из самых любимых произведений композитора, с которым он никогда не расставался. Особенно волновали его страницы, связанные с посещением Татьяной пустого дома Онегина. Романсы Прокофьева “Румяной зарею”, “Сосны”, “В твою светлицу” заняли достойное место в советской музыкальной пушкиниане. Музыка к спектаклям и фильмам в те годы не прозвучала (впоследствии Прокофьев частично использовал ее в других произведениях).

Через 24 года эта музыка впервые была исполнена под управлением Г. Рождественского, тщательно изучившего сохранившиеся рукописи и составившего из трех произведений сюиту под названием “Пушкиниана”. Содружество с драматическими театрами, общение с такими выдающимися режиссерами, как Вахтангов, Мейерхольд, Таиров было чрезвычайно плодотворным для Прокофьева. Его музыка к спектаклю “Египетские ночи” в московском Камерном театре надолго сохранилась в памяти слушателей. Сильнейшее впечатление производил монолог Клеопатры (в ее роли выступала знаменитая драматическая актриса Алиса Коонен) “Чертог сиял”. Усиленный музыкальным сопровождением, отражающим многообразие чувств героини, он стал подлинной кульминацией драматического действия. В июне 1935 года Прокофьев с семьей впервые побывал в Центральном детском театре. Зрелище было захватывающим. Множество ребят по-хозяйски разместилось в удобных креслах, с нетерпением ожидая “своего” спектакля — ставилась опера “О рыбаке и рыбке” Л. Половинкина. Прокофьев был увлечен не менее своих сыновей (младшему было семь, старшему двенадцать лет), с живой непосредственностью реагируя на все, что показывалось на сцене.

И когда художественный руководитель театра Н. Сан предложила ему написать симфоническую сказку, которая помогла бы познакомить ребят с музыкальными инструментами, Прокофьев с радостью согласился. Конкретность детского восприятия подсказывала ему тембры, характеризующие действующих лиц: птичка — флейта, кошка — кларнет, волк — валторны, дедушка — фагот, бесстрашный пионер Петя — группа струнных инструментов. План выступления был таков: вначале познакомить ребят с различными видами музыкальных инструментов, показать поочередно каждый из них, затем представить действующих лиц сказки и сыграть их лейтмотивы. И только потом начинается повествование, которое закрепляет знакомство ребят с инструментами, входящими в состав симфонического оркестра. Сказка называлась “Петя и волк”. Яркая образность прокофьевской музыки обеспечила ей огромный успех. Театр получил много восторженных писем. Вот что писал, например, десятилетний школьник: “Музыка про Петю, птицу и волка мне очень понравилась. Когда ее слушал, то узнал всех. Больше всего мне понравилось, как Петя воевал с волком и как все инструменты играли, когда волка поймали и ведут в зоологический сад. Я это нарисовал. Подобрал эту музыку на рояле. Только когда играет оркестр, куда интересней. Напишите, когда еще будете давать концерт”.

Тогда же был написан цикл “Детская музыка” (12 легких пьес для фортепиано), детские песенки для голоса с фортепиано “Болтунья”, “Сладкая песенка”, “Поросята” (стихи А. Барто и Н. Саконской). Эти произведения принесли Прокофьеву большую популярность среди советской детворы. С некоторыми ребятами композитор поддерживал переписку через журнал “Пионер”, отвечая на их многочисленные вопросы. Серьезный разговор возник на тему “Могут ли иссякнуть мелодии?”. Путем логических и даже математических доводов композитор опровергает возможность этого, подсчитав, что каждая мелодия может иметь шесть миллиардов вариантов. “Зачем нам беспокоиться о том, что будет через несколько миллионов лет? Лучше выучимся любить настоящую, хорошую музыку. А что такое настоящее, хорошее? Это не пошленькие песенки, которые нравятся сразу, но назавтра надоедают так, что их невозможно слушать, а та музыка, корни которой лежат в классических сочинениях и народных песнях. Почему же, спросите вы, классическая и народная музыка и есть настоящая, хорошая? Потому что она проверена уже десятки и даже сотни лет, и как ее любили раньше, так любят и теперь”.

Мысль создать балет на сюжет трагедии Шекспира была подана Прокофьеву С. Радловым. История музыки знала немало произведений, воспевающих бессмертную силу любви Ромео и Юлии. Среди них опера Россини, симфония Берлиоза, увертюра-фантазия и знаменитый дуэт Чайковского. Но Шекспир в балете — эта мысль казалась парадоксальной, хотя на сценах ленинградских театров были известны постановки “Гамлета” (с музыкой Прокофьева), “Отелло”, “Ромео и Джульетты”. Первый вариант сценария был закончен 16 мая 1935 года в Поленове, доме отдыха Большого театра. С застекленной террасы, служившей композитору рабочим кабинетом, открывался вид на излучину Оки, даль полей. Русская природа, которую так любил Прокофьев и к которой наконец вернулся после многих лет странствий, создавала неизменно бодрое настроение и несуетное желание трудиться. Это обстоятельство сыграло важную роль в том, что музыка “Ромео и Джульетты” стала одним из самых совершенных творений, знаменующих расцвет творческой индивидуальности композитора. Однако путь балета на сцену был долгим. Поводом к отклонению представленной партитуры послужил счастливый конец балета, не вязавшийся с общим строем шекспировской пьесы.

Сосредоточив основное внимание на психологической стороне образов, Прокофьев использовал выразительные средства, не свойственные балетной, в обычном понимании слова, музыке. Камерность лирических сцен, частая смена ритмов создавали определенные “неудобства для артистов балета. Как пишет Уланова, в то время они “не привыкли” к такой музыке и попросту “побаивались” ее. Со своей стороны, композитор тоже держался настороженно. Присутствуя почти на каждой репетиции, он выглядёл хмурым и неразговорчивым. Взаимная неприязнь приводила иногда к досадным недоразумениям. Один из таких срывов произошел во время репетиции лирической “сцены жаворонка”. Джульетта в минуту расставания говорит возлюбленному: Уйти ты хочешь? Ведь не скоро утро; Не жаворонок, соловей пронзил Твой слух настороженный. Ночью он На дереве гранатовом поет. Поверь, любимый, это соловей… Нежная мелодия флейты была едва слышна в глубине сцены, где находились герои, и они пропустили момент вступления. Постановщик был недоволен. Раздосадованный композитор заявил: “Вам нужны барабаны, а не музыка!”… Но убедившись, что актеры не виноваты, сделал оркестровку более звучной.

В процессе подготовки спектакля контакт постепенно стал налаживаться. Балет начал приобретать “плоть и кровь”. Артисты все больше вживались в новую для них музыку, почувствовав, насколько органично сливаются с ней характеристики героев, отвечая духу шекспировской трагедии. Преодолевая инерцию слуха, исполнители постигали самую сильную сторону музыки Прокофьева — ее яркую характеристичность, диктующую своеобразие сценического поведения, хореографический рисунок роли. Уланова писала впоследствии: “Его музыка — родоначальник и душа танца, его Джульетта — моя любимая героиня, средоточие того света, гуманизма, духовной чистоты и возвышенности, которые пленяют едва ли не в каждом произведении Прокофьева”. Балет “Ромео и Джульетта” — хореографическая драма, в которой на первое место выступает не дивертисментное (танцевальное) начало, а развитие образов. В их обрисовке композитор достигает высокого мастерства. Драматическая кульминация балета достигается в сценах кровавых поединков. Жертвой первого из них становится весельчак и острослов Меркуцио. Слепая сила ненависти руководит Тибальтом в его столкновении с Ромео.

Яркие шекспировские контрасты, ощущение ренессансной полнокровности жизни создают зажигательные пляски на улицах Вероны. Стремительные ритмы тарантеллы воскрешают атмосферу средневековой Италии (“Утренний танец”). Народный искрящийся юмор, острота шуток, бойких словесных поединков переданы в упругом по ритму, стремительном скерцо (“Улица просыпается”). Значительное место в творчестве Прокофьева 30-х годов занимает массовая песня — жанр, наиболее показательный для советской музыки тех лет. Песни, написанные на слова В. Лебедева-Кумача, С. Маршака, А. Прокофьева были объединены в две сюиты: “Песни наших дней” (для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра, 1937) и “Семь песен” (для голоса и фортепиано, 1939). Их тематика связана с прославлением Родины (“Растет страна”), трудовых подвигов (“Стахановка”), (“Девушки”, “Шел станицею казак”), покорения Арктики (“Над полярным морем”). Наиболее удачными оказались драматическая баллада “Брат за брата” и задорная частушка “Анютка”. Последняя была отмечена премией газеты “Правда”, а спустя много лет использована в опере “Повесть о настоящем человеке”.

Обращаясь к народным текстам, Прокофьев стремился и в напевах оттенить определенные национальные черты. “Я пользовался здесь собственными мелодиями, — писал он,— но приближался к народному стилю” (“Бывайте здоровы” на белорусский текст и “Золотая Украина”). Эти песни послужили эскизами к кантате “Здравица”, объединившей песенный фольклор различных народов. Монументальным замыслом отличается героико-патриотическая кантата “Александр Невский” (1938—1939), музыка которой вначале была написана для одноименного кинофильма режиссера С. Эйзенштейна. В кантате “Александр Невский” впервые раскрылась национальная основа таланта Прокофьева в своей эпической величавой мощи, свойственной замечательным русским классикам Глинке и Бородину. События кинофильма развертываются в 13 веке. Седая древность воскрешалась спустя семь столетий — задача не из легких! Какой музыкой охарактеризовать русскую вольницу — славных жителей Пскова и Новгорода, как изобразить варварский облик крестоносцев? Велик был соблазн обратиться к песнопениям изображаемой эпохи. Но знакомство со средневековыми католическими хоралами показало, что это искусство мертво для современного слушателя.

Проще было с русскими темами. В многообразной народно-песенной стихии — величавой эпичности былинных напевов, удали молодецких, душевности лирических песен — Прокофьев воссоздает исконные черты русского народа. Крестоносцы же изображены главным образом средствами оркестровой музыки. Жесткость неразрешенных диссонансов, необычные тембровые сочетания характеризуют немецких рыцарей. В создании резких звуковых эффектов помогла во многом техника звукозаписи в кино. Прокофьев изобретает “перевернутую” оркестровку, при которой более слабые инструменты, приближенные к микрофону (например, гобой), звучат громче и “страшнее”, чем отодвинутые от записывающего устройства тромбоны. Концертное исполнение кантаты впервые состоялось 17 мая 1939 года в Большом зале Московской консерватории под управлением автора. В кантате семь частей, соответствующих сюжетному построению фильма. Первая часть — “Русь под игом монгольским” — выполняет роль оркестрового вступления. В ней рисуются бескрайние выжженные солнцем степи, разоренная, истерзанная русская земля.

Величаво, с достоинством поют тенора и альты “Песню об Александре Невском”. Это вторая часть кантаты, где воины вспоминают о победе над шведами. Словно рев разбуженного чудовища раздаются диссонирующие аккорды — окрики низких медных инструментов. Так начинается третья часть — “Крестоносцы во Пскове”. Тупо скандируется латинский текст хорала, с каждой строфой звучащего все ожесточеннее. С ним контрастирует протяжная русская тема, тема пленных псковичей. Распетая струнными инструментами, она звучит как песня жалобы и безысходного горя, напоминая близкий по образу хор поселян из оперы Бородина “Князь Игорь”. Могучей мужественной силой покоряет хор четвертой части — “Вставайте, люди русские”. Сопровождаемый ударами большого колокола, он звучит как призыв на бой с врагом, присяга на верность Родине. Велика была его популярность в годы Великой Отечественной войны. На этом кончается раздел кантаты, рисующий обстановку действия и противоборствующие силы. Следующая, пятая часть — “Ледовое побоище” — наиболее велика по своим размерам. Она занимает в кантате центральное место, выполняя роль грандиозной разработки с развитием-столкновением основных тем-образов, уже известных по предыдущим частям и дополненных новыми.

Сумеречная холодная мгла окутала Чудское озеро. Настороженную тишину лишь изредка нарушает карканье воронья (резкие звуки альтов пиццикато). Но вот вдалеке разнесся воинственный сигнал тевтонского рога — и закованные в тяжелые доспехи рыцари, выстроенные в форме клина (знаменитой “свиньи”), двинулись в атаку. Свист, щелканье, неистовая издевка слышатея в сопровождающей музыке. А навстречу неповоротливому чудищу лихо несется русская конница. Стремительные мажорные темы полны задора и молодечества; радость жизни, вера в ее торжество окрыляют воинов — в этом их сила, залог победы. И зловещая глыбистая музыка тевтонцев постепенно утрачивает свой агрессивный характер, становится клочковатой, растерянной. Наступает развязка — под обломками льда погибают остатки вражеского войска. Как лирическое отступление после картины жестокой битвы воспринимается шестая часть — “Мертвое поле”. Задумчивая, скорбная мелодия — замечательный пример глубокого проникновения Прокофьева в строй народной протяжной песни. Написанная для низкого женского голоса (меццо-сопрано), она раскрывает обобщенный образ русской женщины, оплакивающей погибших на поле брани.

В радостных колокольных перезвонах возникает в седьмой части — “Въезд Александра во Псков” — картина залитой солнцем огромной площади. Торжественно звучит монументальный хор, праздничное оживление народа передается в лихих наигрышах гудошников. Былинные распевные темы второй и четвертой частей выливаются в могучий апофеоз: “На Руси родной, на Руси большой не бывать врагу”. Полнозвучное ликующее звучание хора и оркестра, перезвон колоколов перекликаются с эпилогом оперы Глинки “Иван Сусанин” — знаменитым “Славься”. “Александр Невский” был для Прокофьева первым (и тем не менее, увенчавшимся блестящим успехом!) опытом воплощения большой героической темы. Вторично он обращается к ней в опере “Семен Котко”, но уже на современном сюжете, рассказывающем о событиях гражданской войны на Украине. Это произведение появилось на вершине гигантской творческой волны необычайного подъема, характерного для Прокофьева в конце 30-х годов — периода расцвета его таланта. Семь лет напряженного целеустремленного труда вели его к опере на советскую тему.

Повесть В. Катаева “Я сын трудового народа”, привлекшая внимание Прокофьева в качестве оперного сюжета, была одной из тех писательских удач, когда замысел автора сразу находит доступ к многомиллионному читателю. Это произведение о тех, кто пришел в революцию с фронтов первой мировой войны и теперь строил новую жизнь. Подкупали в повести простота изложения, яркий образный язык, подробное описание быта и характеров рядовых людей с типичной для описываемого времени судьбой. “Люди у Катаева абсолютно живые, — радостно отмечал Прокофьев, — и это самое главное”. Это, очевидно, и определило судьбу повести — ее герой тогда же появился на сценах драматических театров, экранах кино. Сценарный вариант повести Катаев назвал “Шел солдат с фронта”. Прокофьев же дал своей опере имя героя — “Семен Котко”. То, что описываемые события развертывались в родных для композитора местах, на Украине, особенно увлекало Прокофьева. Еще ни в одном произведении не приходилось ему реализовать впечатления детства — память хранила их в колоритных фигурах односельчан, своеобразии деревенского быта, народных напевов.

Первой сценой, к которой обратился композитор, приступая к работе над оперой, была встреча Семена с односельчанами. И хлопотливый подросток Фроська, сестра героя, и любопытные, палящие скороговоркой бабы, и степенные, рассудительные мужики: все эти персонажи пришли прямо из жизни, оставляя неизгладимое впечатление достоверностью поведения и речи, запечатленных в музыке. Но не только жанровая сторона произведения увлекла композитора. Драматическая напряженность сюжета — подвиг героев-большевиков, чью волю к победе, веру в Ленина не могут сломить никакие пытки, ужасы гайдамацкой расправы и поджог села — позволила по-новому развить традиции народной драмы Мусоргского, с подробным показом судьбы народа на определенном историческом этапе. Многие эпизоды имеют проникновенный лирический характер. Особенно поэтичен “Ноктюрн” — начало второго действия. Широко распевная, страстная мелодия сопровождает сцены любовных признаний. Опера создавалась с увлечением, часто композитор нарушал свой распорядок дня и засиживался долгие часы за сочинением музыки (март — июнь 1939 года). Тогда же начались переговоры о ее постановке в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Подготовительную режиссерскую работу вел В. Э. Мейерхольд, в свое время пытавшийся дать сценическую жизнь первой опере Прокофьева “Игрок”, подсказавший ему замысел “Любви к трем апельсинам”. Первым постановщиком “Семена Котко” была С. Бирман, которую композитор заинтересовал своей новой оперой в весьма необычной обстановке. Жаркий летний день в Кисловодске. Маленькая палата одного из санаториев. На стуле перед кроватью сидит Прокофьев и… “исполняет” увертюру оперы. Его руки опущены на белое пикейное покрывало, заменившее рояль. Разумеется, он поет, ибо в данных условиях это единственная возможность воспроизведения музыки, поет за солистов, хор, оркестр, и все это “звучит”, по воспоминаниям Бирман, настолько убедительно, что забывается и импровизированный рояль, и отсутствие исполнителей. Прокофьев заставляет “слышать” оперу, “видеть” всех, кто участвует в ней, верить будущему оперному спектаклю. “Исполнение” оперы продолжалось около двух часов, пока дежурная сестра, по настоянию отдыхающих, не заставила прекратить необычный шум.

Композитор присутствовал на всех репетициях оперы, как некогда на репетициях “Ромео и Джульетты”. Находясь в зале, он внимательно следил за каждым движением певцов, часто вскакивал с места, делая замечания артистам или режиссеру. Прокофьев находился в непрерывно возбужденном состоянии: “Семен Котко” был его первой оперой на революционный сюжет и ему очень хотелось, чтобы спектакль прошел удачно. И здесь, как и при разучивании балета, нужно было в значительной мере преодолеть недоверие артистов к тому новому и “дерзкому”, что их настораживало в “Семене Котко”. Исполнение оперы требовало совершеннейшей техники артистического и вокально-декламационного исполнения, самого глубокого постижения замысла композитора. Как справедливо пишет С. Бирман, “опера требовала исканий, того душевного подъема и радостно напряженного внимания, стойкости и стоицизма, какие были в Художественном театре, когда его чудесные творцы давали жизнь в драматургии небывалому, когда создавали они „Чайку”". К. сожалению, этого не произошло. Премьера, состоявшаяся 23 июня 1940 года, вызвала противоречивые мнения музыкальной общественности.

Лишь немногие оценили достоинства нового произведения. Его второе рождение состоялось спустя 20 лет: в 1960 году “Семен Котко” был поставлен в Перми, а затем в Ленинграде и отмечен в прессе как одно из высших достижений советской оперы. В 1970 году “Семен Котко” увидел сцену Большого театра СССР в постановке Б. Покровского, музыкальным руководителем и дирижером спектакля выступил Г. Рождественский. После “Семена Котко” Прокофьев направляет свои стремления главным образом на музыкальный театр, в плане больших общечеловеческих тем обдумывает сюжет новой оперы. Область его интересов сосредоточена вокруг произведений Шекспира: “Гамлет”, “Король Лир”, “Венецианский купец”. Привлекает и обличительная направленность “Расточителя” Лескова (записан подробный план либретто в 5-ти актах). Тогда же режиссер А. Таиров поделился намерением поставить в Камерном театре “Дуэнью” Шеридана. Прокофьев был покорен неиссякаемым остроумием, жизнерадостностью пьесы. Вскоре он создает одно из обаятельнейших своих произведений — лирико-комическую оперу “Обручение в монастыре”. Весной 1941 года появился первый вариант сценарного плана оперы “Война и мир”, одновременно сочиняется музыка сказочного балета “Золушка”.

Великая Отечественная война прервала мирную жизнь людей. Не все были на фронте. Чувствовали себя мобилизованными и композиторы, стремясь вооружить народ боевыми патриотическими песнями и маршами. В первые же дни и месяцы войны появляются “Священная война” Александрова, позднее справедливо названная песенной эмблемой Великой Отечественной войны, походные песни Блантера, музыка для военных оркестров Хачатуряна, Мясковского, рождается замысел Седьмой (Ленинградской) симфонии Шостаковича, величественной музыкальной фрески мира и войны. И Прокофьев обращается к военной тематике. Марш для духового оркестра, “Песня смелых” (слова А. Суркова), “Доянь адмиральская” (слова В. Маяковского) и пять песен на стихи М. Мендельсон: “Клятва танкиста”, “Сын Кабарды”, “Подруга бойца”, “Фриц”, “Любовь воина” — таков творческий рапорт композитора первых военных месяцев. Вскоре прибавляется еще симфоническая сюита в трех частях “1941 год” (“В бою”, “Ночью”, “За братство народов”). Прокофьев так раскрыл программный замысел сюиты: “Первая — картина горячего боя, воспринимаемая слушателями то как бы издалека, то словно на поле сражения; вторая — поэзия ночи, в которую врывается напряжение приближающихся боев; в третьей — торжественно-лирический гимн победе и братству народов”.

Первые дни войны застали композитора в дачном поселке Кратово под Москвой. В начале августа Прокофьев вместе с группой профессоров Московской консерватории был эвакуирован на Кавказ, в Нальчик. Его творческая энергия не ослабевает: он создает квартет на кабардинские темы, оркеструет сюиту. Но по-прежнему в центре внимания — грандиозный замысел оперы “Война и мир”. Мысль об использовании романа Л. Толстого в качестве оперного сюжета зародилась давно. Перечитывая это уникальное в мировой литературе произведение, Прокофьев был пленен мощью толстовского гения, широтой охвата русской действительности. В 1935 году, во время гастролей в Челябинске, желание написать оперу становится более определенным, но и на этот раз композитор отодвигает его, сознавая, сколько напряжения и времени потребует осуществление замысла. Возникало немало сомнений относительно возможностей его воплощения в музыке. События двух войн, судьбы народа, хроника трех дворянских семей, подробное изложение философских концепций писателя — как все это войдет в ограниченные рамки оперного жанра? И не сам ли Толстой от лица Наташи Ростовой иронизировал по поводу условностей оперы: “Люди ведут себя, как в жизни, а зачем-то вместо разговора поют”.

Перешагнув свое пятидесятилетие, в апреле 1941 года композитор записывает краткий план либретто. Из всего многообразия действующих лиц, событий, фактов он выбирает две сюжетные линии: лирическую, связанную с судьбой Наташи Ростовой, и народно-патриотическую, рассказывающую о подвиге русского народа в Отечественной войне 1812 года. В предвоенные годы историческая тема заняла одно из ведущих мест в советском искусстве. В литературе появились романы “Петр I” А. Толстого, “Разин Степан” А. Чапыгина, “Емельян Пугачев” В. Шишкова; в кинематографии — “Александр Невский” С. Эйзенштейна; близилась к завершению опера “Декабристы” Ю. Шапорина. В сложнейших условиях эвакуации, в гостинице “Нальчик” Прокофьев записывает 15 августа 1941 года первую нотную страницу, а спустя три месяца уже готовы шесть картин. “В эти дни, — вспоминает композитор, — приняли ясные формы бродившие у меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого “Война и мир”. Как-то по-особому близки стали страницы, повествующие о борьбе русского народа с полчищами Наполеона в 1812 году и об изгнании наполеоновской армии с русской земли.

Параллельно с созданием музыки уточнялся текст либретто. Помимо толстовской прозы, положенной в его основу, использовались высказывания Кутузова, записки поэта-партизана Дениса Давыдова, народные песни из сборника “Изгнание Наполеона из Москвы”. Осложнившаяся обстановка на фронте вынуждает к переезду в Тбилиси. Покидая Нальчик, Прокофьев увозит начатую здесь седьмую картину, которой открывалась вторая, “военная” половина оперы, рисующая страдания смоленских беженцев, отряды ополченцев, полных решимости нанести врагу сокрушительный удар. Необычные условия кочевой жизни не снижают творческий запал, редкостную трудоспособность композитора. Он сочиняет везде и в любое время, о чем свидетельствуют отдельные листы школьной тетради, почтовые конверты, счет гостиницы “Тбилиси”, испещренные нотными записями, отрывками либретто. Переезд в Алма-Ату, куда Прокофьев вызван С. Эйзенштейном в мае 1942 года для совместной работы над кинофильмом “Иван Грозный”, не нарушает планомерного создания оперы. В Баку заканчивается в клавире Десятая картина. Во время продолжительной переправы через Каспийское море сделана значительная часть оркестровки.

Так, ни на минуту не прерывая напряженного труда, менее чем за два года композитор завершает первую редакцию этого монументального творения. Параллельно полным ходом идет работа над музыкой к кинофильму “Иван Грозный”. Содружество с Эйзенштейном и на этот раз увлекательно и плодотворно. Его конкретные и четкие указания помогают создавать музыку в едином ключе с режиссерским замыслом. Сохранился рукописный план музыкального оформления фильма Эйзенштейна. В этом своеобразном документе определяется драматургическая роль того или иного музыкального эпизода, характер его звучания. Так, знаменитая “Песня про бобра”, которую Ефросинья Старицкая поет над трупом сына Владимира, названа Эйзенштейном “очень зловещей колыбельной”. Музыка “Ивана Грозного” в значительной мере продолжает героико-эпическую линию “Александра Невского”, “Войны и мира”, с ее ярко выраженной народнопесенной основой. Но вместе с тем сцены придворных интриг, боярских заговоров усложняют драматургию фильма, накладывают отпечаток на противоречивый и подчас жестокий облик царя Ивана, на его музыкальную характеристику. Один из самых острых драматических моментов фильма — Иван у гроба Анастасии.

За внешей статичностью сцены скрыт глубокий психологический подтекст, отражающий сложную душевную борьбу Ивана. Церковная служба отпевания создает ощущение полной отрешенности, гнетущего чувства одиночества. Но вот Малюта доносит о новых изменах. И уже не безутешный вдовец, но грозный мститель подымается с колен — в оркестре постепенно разрастается, набирает силу основная тема царя. Сценам заговоров, отравлений, убийств противостоит сила опричнины. В трактовке авторов фильма она несет в себе позитивное начало. Разгульное веселье сподвижников царя показано в ослепительно ярких красках. Словно огненный вихрь врываются в черно-белую палитру фильма красные рубашки опричников, проносящихся в стремительной, неистовой пляске. Насыщенная контрастными образами и характеристиками партитура “Ивана Грозного” получила доступ и на концертную эстраду. По инициативе дирижера А. Стасевича из ее основных фрагментов была создана оратория, впервые прозвучавшая в начале 60-х годов. В конце 70-х годов на сцене Большого театра СССР Ю. Григоровичем был поставлен балет “Иван Грозный”.

В Алма-Ате Прокофьев стал одним из ведущих композиторов объединенных киностудий Москвы и Ленинграда. Он пишет музыку к фильмам “Котовский” (режиссер А. Файнциммер), “Тоня” (режиссер А. Роом), к нескольким эпизодам картины “Лермонтов”. Тогда же сочиняется “Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным” на стихи П. Антокольского (для солистов, хора и оркестра), создаются эскизы комической оперы “Хан Бузай” (“А у шаха есть рога”) на материале казахского фольклора, редактируется законченная перед началом войны “Дуэнья” в связи с предполагавшейся постановкой в филиале Большого театра. Ленинградский театр оперы и балета им. С. М. Кирова, эвакуированный в Пермь, предлагает Прокофьеву завершить работу над балетом “Золушка”, и композитор, переехав в Пермь, продолжает с неутомимой энергией реализовывать свои замыслы. Балет “Золушка” был задуман Прокофьевым еще в 1940 году, почти одновременно с оперой “Дуэнья”, но завершен лишь в конце войны. Это одно из самых лиричных и обаятельных творений композитора, по-новому раскрывающее его отношение к поэзии сказочного вымысла. Более 20 лет он не обращался к сказочному сюжету в театре и прочитал его совсем иначе, чем в юности.

Лирика “Золушки” отличается той многоплановостью настроений и душевностью, которая свойственна музыке позднего Прокофьева. Внутренний мир сказочной героини раскрыт любовно и трогательно. В поэтическом строе сказочных образов в тяжелые военные дни утверждалась вера в светлые идеалы, в торжество добра. Вот почему в период создания балета композитор особенно стремился к тому, “чтобы зритель в сказочной оправе увидел живых, чувствующих и переживающих людей”. Музыкальный портрет Золушки складывается из многих тем, характеризующих разные стороны ее облика. Среди них ведущими являются три, которые Прокофьев определил как темы страдающей, мечтательной открывает балет, повествуя о трогательной замарашке, ее безрадостном существовании в семье мачехи. Окрашенная печалью распевная мелодия устремляется вверх и неожиданно никнет, затуманивается, приобретает скорбную окраску. Просветленная тема мечтаний связана с предчувствием прекрасного. Она звучит то несколько затаенно, несмело (№ 9. “Мечты Золушки о бале”), то возбужденно, ликующе (№ 29. “Приезд Золушки на бал”).

Чувство восторженной любви Золушки раскрывается в третьей теме, участвующей в сквозной характеристике образа. Ее взволнованной патетикой завершается музыка вступления. Последующие появления этой темы связаны с наиболее счастливыми моментами в жизни героини: выход на балу (№ 29), воспоминание о бале (№ 45), Как апофеоз светлых восторженных чувств звучит она в конце балета (№ 50). Выразительна музыка любовных дуэтов Золушки и Принца, принадлежащая к лучшим страницам лирики позднего Прокофьева. Пленительна вальсовая сфера балета, преемственно связанная с поэтической трактовкой данного танца в русской классической музыке (Глинка, Чайковский, Глазунов). Большой вальс и Вальс-кода во втором акте, Медленный вальс в третьем вносят в музыку балета черты особой задушевности и поэтического очарования. В партитуре балета ожили и ранние “классические” увлечения композитора. С помощью старинных придворных танцев в пародийной манере представлен мир обывателей, окружающих Золушку, та атмосфера напудренных париков, фальшивых мушек, о которой в насмешливо-ироническом тоне рассказывает Перро.

Блестящей комедийной зарисовкой является урок танца злых сестер, сопровождаемый церемонной музыкой гавота. Карикатурность их поз и движений переданы в сольных вариациях, в сцене ссоры — в танце с шалью. Вечную тему борьбы справедливости, добра и жестокости композитор воплощает на сей раз в формах классического балета, широко используя традицию завершенных танцевальных эпизодов. “Мне хотелось, — писал Прокофьев, — чтобы этот балет был как можно более танцевален. “Золушка” написана в традициях старого классического балета. В ней много вариаций, pas de deux, три вальса, адажио, гавот, мазурка”. В то же время возникает одно из самых светлых и поэтичных инструментальных произведений — соната для флейты и фортепиано (по инициативе Д. Ойстраха появился ее скрипичный вариант), близкая по музыкально-образному строю к Классической симфонии и к “Золушке”, появляется восьмичастная сюита на материале оперы “Семен Котко”. “Работая над ней, — писал композитор, — я выбрал из оперы то, что мне казалось лучшим со стороны музыкальной, и то, что особенно перекликается с сегодняшней борьбой с немцами”.

За время войны Прокофьев побывал во многих городах Кавказа, Средней Азии, Сибири, Урала. С октября 1943 года, когда композитор окончательно вернулся в Москву, начались репетиции в Большом театре. Музыкальным руководителем был назначен С. Самосуд, горячо уверовавший в оперный талант Прокофьева. В качестве режиссера-постановщика решено было привлечь С. Эйзенштейна. Тем более, что еще в Алма-Ате, оркеструя оперу, Прокофьев акт за актом показывал ее своему другу. Эйзенштейн был в восторге от замысла и его воплощения и тогда же нарисовал несколько эскизов пространственного и цветового решения ряда эпизодов. Среди них: расстрел русских в Москве, захваченной французами; ставка Наполеона; эмблема спектакля — “заснеженные кивер, конь, рваное знамя с врезанными в них серпом, косой, вилами, граблями”. Предвидя плодотворность содружества Прокофьева — Эйзенштейна в опере, С. Самосуд утверждал: “Как бы шагая через века по полям исторических битв, Эйзенштейн и Прокофьев, запечатлев в своей первой совместной работе героику Ледового побоища, пройдя затем через грозные годы царствования Ивана Грозного, могли бы — убежден — с еще большей силой закрепить свой творческий союз в музыкально-сценическом воплощении лиц и событий войны 1812 года”. Однако в силу многих обстоятельств это произведение появилось на сцене Большого театра лишь спустя семнадцать лет, в 1959 году.

Впервые “Война и мир” прозвучала в концертном исполнении Ансамбля советской оперы ВТО 16 октября 1944 года. 7, 9, 11 июня 1945 года она была исполнена в Большом зале Московской консерватории под управлением С. Самосуда. Успех был огромный. Музыка Прокофьева приумножала праздничное настроение первых мирных дней. Все три концерта прошли с аншлагом. Атмосфера незабываемого редкостного праздника царила в зале. Опера открывалась величественным вступлением-эпиграфом. “Силы двунадесяти языков ворвались в Россию”, — эти слова, точно грозный набат звучали в тяжеловесных “глыбистых” аккордах хора и оркестра. Во весь рост подымался образ народа-исполина, выдержавшего страшное нашествие, воцарялась атмосфера величавой торжественности, соответствующая грандиозности событий, описанных в романе Толстого и только что окончившейся Великой Отечественной войны. И как контраст к этой монументальной фреске возникала прозрачная светлая музыка первой картины — “Лунная ночь в Отрадном”. Нежная мелодия флейты с подголоском скрипок словно вырисовывает мягко струящиеся волны лунного света, сказочную заколдо-ванность сада.

Наташа остается ведущим действующим лицом первой половины оперы. Ее характер дается в становлении, развивается постепенно. Девушка глубоко переживает резкость старика Болконского, не пожелавшего принять ее. Всплеск душевной боли, отчаяния слышится в ее ариозо, желание во что бы то ни стало видеть князя Андрея, говорить с ним… Драматической кульминацией образа является сцена неудавшегося похищения. Боль, стыд, страдания одиночества, охватившие Наташу, прорываются в ее кратких взволнованных репликах в выразительнейшей сцене-диалоге с Ахросимовой. Они звучат то как захлебывающаяся скороговорка, то как едва сдерживаемые рыдания. Нервно пульсирующий остинатный фон оркестра еще более оттеняет психологическую глубину сцены. Последнее звено в характеристике Наташи — это встреча с раненым князем Андреем в Мытищах. Большое, цельное чувство, закаленное испытаниями, привело Наташу проститься с любимым человеком. Ее слова полны искреннего раскаяния и теплоты. Как светлое воспоминание о промелькнувшем счастье возникает музыка вальса… Многие лирические темы оперы являются общими для Наташи и Андрея, характеризуя объединяющее их чувство.

В сцене Бородинского сражения раскрываются черты Болконского-патриота. Выразительная мелодия призывного характера, с упругими фанфарными окончаниями фраз сопровождает его размышления о судьбах Родины. Горячая вера в будущее, страстная решимость отдать свою жизнь за Отечество слышатся в ней. Концертное исполнение оперы получило много откликов. “Мы услыхали великолепную работу замечательного композитора С. С. Прокофьева, — писал Д. Шостакович. — Его можно от души поздравить с большой удачей. Будем надеяться, что скоро увидим это выдающееся произведение С. Прокофьева На сцене”. Через год в ленинградском Малом оперном театре были показаны первые 8 картин. Спектакль был отлично принят зрителем и стал в репертуаре театра своего рода “боевиком”. В начале марта 1947 года (еще не прошел сезон) театр отмечал своеобразный юбилей 50-е представление “Войны и мира”. С осени 1948 года стали репетировать вторую половину. Но она появилась на сцене театра лишь через 8 лет, в 1955 году, когда впервые ее полную сценическую интерпретацию осуществил Б. Покровский. Спустя два года он же поставил “Войну и мир” на сцене Народной оперы в Софии, а еще через два года — в Москве, а Большом театре Союза ССР.

К этому времени онера имела уже 13 картин: был дописан “Бал у екатерининского вельможи” с поэтичнейшим вальсом Наташи и “Совет в Филях”, в котором центральное место занимает патриотическая ария Кутузова. “В Пятой симфонии, — писал Прокофьев, — я хотел воспеть свободного и счастливого человека, его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту. Не могут сказать, что я эту тему выбирал — она родилась во мне и требовала выхода. Я написал такую музыку, какая зрела и, наконец, наполнила мою душу”. Пятая симфония прозвучала впервые 13 января 1945 года в Колонном зале Дома Союзов. Дирижировал автор. Успех был огромный. Возбужденный и радостный композитор принимал поздравления многочисленных друзей. Никто из присутствующих на концерте не предполагал, что Прокофьев выступает последний раз. Пятая симфония быстро получила мировую известность. Весенние дни 1945 года Прокофьев по настоянию врачей проводит в Подмосковье, в санатории “Подлипки”. Сказалось огромное напряжение многих лет. Врачи запрещают читать, писать, сочинять. Лето и начало осени Прокофьев проводит в ивановском Доме творчества.

Трудовой режим его по-прежнему ограничен. Но радостно общение с друзьями и коллегами: Глиэром, Мясковским, Шостаковичем, Кабалевским, Хачатуряном. Укороченный рабочий день не мешает много сочинять: закончена оркестровка “Оды на окончание войны”, появляются эскизы Шестой симфонии и Девятой сонаты для фортепиано, написаны два вокальных дуэта на народные темы, возобновляется работа над музыкой ко второй серии “Ивана Грозного”. 12 ноября 1945 года состоялась премьера “Оды”. Это — первое послевоенное произведение Прокофьева. Одночастная ода включала три раздела: торжественное вступление, величественный средний раздел — “образы восстановления, созидания”, помысли автора, — и энергичное, ослепительное по звучности заключение, снабженное эпиграфом “Бейте в колокола и тимпаны”. Постепенно, но прочно вошло в жизнь другое произведение Прокофьева, навеянное событиями Великой Отечественной войны, — Шестая симфония. Одно за другим на крупнейших сценах страны ставились театральные произведения Прокофьева. С ноября 1945 года по декабрь 1946 года состоялось пять премьер: “Золушка” и “Ромео и Джульетта” в Большом театре, “Дуэнья” и “Золушка” в Ленинградском театре имени С. М. Кирова, “Война и мир” (первые восемь картин) в Малом оперном театре. Все постановки сопровождались большим успехом, принося автору чувство удовлетворения.

Успех спектаклей 1945—1946 годов вдохновил Прокофьева на создание оперы о героях Великой Отечественной войны. В 1947 году он обращается к только что изданной “Повести о настоящем человеке” Б. Полевого. Совместно с М. А. Мендельсон Он создает либретто в своей обычной манере, сохраняя подлинные тексты и диалоги первоисточника. На закрытом просмотре “Повести о настоящем человеке” в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова опера получила неблагоприятную оценку. Наспех проведенные репетиции не дали возможности исполнителям по-настоящему вжиться, вчувствоваться в новый для них материал. Произошел тот досадный срыв, который постиг не одно из сценических произведений Прокофьева. Но к этому времени уже новый замысел владел его воображением. И со свойственной ему силой воли преодолев глубокое огорчение, композитор полностью переключается на создание балета по уральским сказам Бажова. Деловая и шумная атмосфера творческих собраний в Союзе композиторов, театральных премьер, концертных выступлений находится для него под запретом. Исключены телефонные разговоры, и даже шахматы получили отставку. Все подчинено только творчеству. И природа стала ближайшим другом и сообщником Сергея Сергеевича. У него были любимые опушки и перелески, излучины капризно извивающейся лентой Москва-реки, которые он охотно демонстрировал друзьям.

Случалось, что врачи разрешали сочинять не более одного часа в сутки. Но во время продолжительных прогулок рождались многие прекрасные темы его последних сочинений и, поспешно извлекая записную книжку и карандаш, композитор торопился их зафиксировать. Во время одной из таких прогулок появилась основная мелодия Хозяйки медной горы (на ней строится вступление к балету). Необычайно гибкая и выразительная, она поражает своей необъятностью, широтой дыхания, насыщенностью распева, вырастает в тему славления великих сил природы. Создавая “Сказ о каменном цветке”, Прокофьев осуществил свою давнишнюю мечту о национальном русском балете. От первой попытки такого рода, предпринятой почти тридцать пять лет назад, “Сказки про шута, семерых шутов перешутившего”, его отличает высокая поэтизация народной песенности, воссоздание в музыке подлинно национальных характеров. Значительное место занимает в “Каменном цветке” обрисовка быта, воссоздаваемого посредством стихии народного танца. Это и плавные девичьи хороводы (“Лебедь белая” из музыки к кинофильму “Иван Грозный”), и задорный “Танец неженатиков”, использующий мелодию песни “Дунюшка”, и лихой ярмарочный пляс на теме скоморошьей песни “Чернец”. Мелодии шуточные и игровые, спокойные и истовые поражают своей многокрасочностью, национальной самобытностью, богатством ритмических узоров.

К ним примыкают темпераментные цыганские пляски и изящные стилизованные танцы самоцветов. Музыка народных сцен положена в основу трех симфонических сюит, предназначенных для концертного исполнения: Свадебной сюиты, Цыганской фантазии, Уральской рапсодии. Балет, законченный в клавире весной 1949 года, был показан художественному руководству Большого театра. Его встретили приветливо, особо отметили национальный колорит и даже сравнивали с операми Римского-Корсакова. Надеясь на близкую постановку, композитор торопится написать партитуру, но постановка “Каменного цветка” была осуществлена лишь спустя четыре года… Параллельно Прокофьев сочиняет сонату для виолончели и фортепиано в трех частях, в результате перенапряжения состояние его здоровья ухудшается. Но не писать композитор не мог. Творчество было постоянной и необходимой потребностью его жизни. С радостью принимает он предложение музыкального отдела Всесоюзного радио написать несколько танцевальных пьес и симфоническую сюиту для детей. Так появились поэтичные и красивые Пушкинские вальсы (соч. 120) и сюита “Зимний костер” со стихами Маршака, рассказывающая о воскресной прогулке школьников.

В подмосковном санатории “Барвиха” (апрель 1950    года) Прокофьев обсуждает замысел оратории со многими друзьями. Интересную и плодотворную мысль высказал С. Самосуд: в произведении, посвященном теме мира, основное, центральное место должно быть отведено детям. Когда партитура была закончена и полным ходом шли репетиции, Маршак прислал текст сольного номера “Урок родного языка”, который приобрел большую популярность наряду с поэтической “Колыбельной” для низкого женского голоса. Премьера оратории состоялась 19 декабря 1950 года в Колонном зале Дома Союзов (дирижер С. Самосуд, хормейстер К. Птица), вызвав много восторженных отзывов. Вместе с сюитой “Зимний костер” оратория “На страже мира” была отмечена Государственной премией. И еще одно произведение задумал написать Прокофьев для детского радиовещания — несложную симфонию, посвященную юным слушателям. Но в процессе сочинения замысел получил иной поворот — последняя, Седьмая симфония, стала своего рода лирической исповедью композитора, его “лебединой песней”. Премьера симфонии состоялась 11 октября 1952 года. В Колонном зале Дома Союзов выступал оркестр Всесоюзного радио, дирижировал С. А. Самосуд. Никто не подозревал, слушая эту жизнеутверждающую, полную молодого задора музыку, что автор последний раз присутствует на исполнении своего произведения.

Прокофьев был бодр, как всегда — полон новых замыслов. Своими творческими планами он поделился в первом номере журнала “Советская музыка” за 1953 год. В числе предстоящих работ назывались концертино для виолончели и концерт для двух фортепиано в сопровождении струнного оркестра, Десятая и Одиннадцатая фортепианные сонаты, соната для виолончели соло. “С радостью жду я в 1953 году творческих встреч с коллективами Большого театра и театра имени Станиславского и Немировича-Данченко для дальнейшей совместной работы над балетом „Каменный цветок”. Работе над совершенствованием этих произведений были посвящены январь — февраль нового 1953 года; размечен одно-вечерний вариант “Войны и мира”, дописаны несколько эпизодов в “Каменном цветке”. 5 марта Прокофьев передал в театр заключительный дуэт Катерины и Данилы. А в шесть часов вечера этого же дня жизнь выдающегося композитора оборвалась… В семье Прокофьевых бывали литераторы и художники, актеры музыкальных и драматических театров. Со многими из них Прокофьева сблизила общность творческих интересов, прочные контакты. Узы дружбы связывали Прокофьева с драматургом Афиногеновым, тесное знакомство — с писателями К. Фединым, К. Чуковским, В. Ивановым, Л. Кассилем. Близок был Прокофьев с художником П. Кончаловским, на даче которого в “Буграх” по вечерам играл В. Софроницкий, показывал сцены из своего обширного репертуара И. Москвин.

Среди советских пианистов Прокофьев особенно высоко ценил С. Рихтера, его исключительную способность проникать в самую суть произведения, сливаться с авторским замыслом. Рихтер не сразу увлекся музыкой Прокофьева. Он не без юмора вспоминает впечатления детства, когда многие судили о Прокофьеве главным образом как об авторе марша из оперы “Любовь к трем апельсинам” — композиторе буйном, дерзком, склонном к внешним эффектам. В конце 30-х годов Рихтер услышал Третью симфонию, “Семена Кот-ко”, и композиторский талант Прокофьева раскрылся перед ним во всей его полноте. Еще студентом он участвует в исполнении виолончельной сонаты, выступает со Второй и Пятой фортепианными сонатами Прокофьева, Пятым фортепианным концертом. Прокофьев никогда не занимался педагогической деятельностью. У него нет прямых учеников, но последователей — огромное количество.

Загрузить Adobe Flash Player
Эта запись была опубликована в рубрике История России. Добавить в закладки ссылку.

Комментирование закрыто.